Francisco Igartua, Oiga y una pasión quijotesca

Introducción

Como señalan quienes lo conocieron —y varios de esos testimonios los hallará el lector en este volumen— Francisco Igartua fue un espíritu que sorprendió a amigos y enemigos por la lucidez —a veces cercana a la premonición— de su visión política, por su impecable conducta moral —que en él tuvo como consecuencia manifiesta el compromiso cívico— y por su pasión por el arte del periodismo. Nada de lo anterior impidió que fuera también un hombre elegante, un gourmet y, cosa rara hoy en el periodismo, un apasionado lector. Un hombre que amaba el buen vivir y la buena amistad y, por qué no, una buena pelea en nombre de sus ideales, de su compromiso con sus lectores. Fue asimismo un cálido conversador que de manera natural llevaba a que uno rápidamente pasara de llamarlo Francisco al más familiar uso de Paco.

Francisco Igartua, Oiga y una pasión quijotesca

En las páginas que siguen el lector tendrá oportunidad de acceder directamente a una muestra —fatalmente parcial, como toda selección— de la obra de Paco Igartua y al recuerdo que de él tienen algunos de sus colaboradores y amigos. Los ensayos de Igartua sobre el periodismo, entendido “como arte y como oficio” (al decir de su maestro Federico More), jamás como profesión burocrática o comercio vil, son manifiestos de validez permanente, material de enseñanza imprescindible en cualquier moderna facultad de comunicaciones. De su posición política y su lectura de la historia nacional dan cuenta los escritos reunidos en la sección siguiente, que muestran a un caballero de la vieja escuela, un seguidor del demócrata Bustamante y un defensor de las reivindicaciones de los más débiles. Lo extraño, lo asombroso, es que, como verá el lector, Igartua acierta, se equivoca, se corrige y asume las consecuencias, pero una y otra vez —al retorno de la cárcel, de los destierros, de las clausuras de OIGA— vuelve siempre con la nítida voluntad de construir una nación y de eludir, como a Escila y Caribdis, los extremismos preconizados por sus enemigos, aquellos que falsamente lo acusaron de comunista y de fascista. Igartua, cosa excepcional en la política, jamás se resignó al uso de la demagogia.

Para este periodista cuya prosa era una invitación a un diálogo, si bien apasionado, inteligente, la conversación era una práctica natural y centrada; aquí presentamos tres entrevistas elocuentes. Sus interlocutores más próximos lo retratan en vida o lo recuerdan luego de su muerte en otra sección, y siendo OIGA la obra mayor de Paco Igartua hemos recogido opiniones, testimonios y textos varios —como la dramática carta, lo último que escribió, que le dirige Arguedas justo antes del fin— vinculados a esta revista que ya hace mucho pertenece a la historia del periodismo peruano.

Cuatro anexos ofrecemos como complemento acaso necesario y por cierto pertinente: el ensayo sobre la naturaleza del quehacer periodístico de Federico More, mentor de Paco; el rescate de los números de la primera etapa de OIGA (1948), por primera vez publicados en versión facsimilar; una muestra de las columnas publicadas por Igartua luego de que OIGA le fuera arrebatada inicuamente; y el célebre informe sobre el Plan Verde, joya del periodismo de investigación, que haría de Francisco Igartua uno de los enemigos más peligrosos y temidos del régimen de entonces.

Francisco Igartua, el periodista

Discípulo dilecto de Federico More, Paco se formó como periodista en la doble convicción de que este oficio es un género literario y su ejercicio supone una posición privilegiada del ciudadano que ama y protege su “polis”. Porque la política, desde Aristóteles y aun antes, no es más que la dimensión social de la persona ética. Esta visión del periodismo exige una libertad irrestricta. Por eso Paco abomina de la colegiatura, por eso se separa del proceso velasquista, por eso fue ejemplo viviente —demasiado incómodo para algunos— de que para publicar un diario o una revista se precisa un coraje viril.

No menos importante es su interés profesional en la elaboración del producto a ofrecer. Paco nos habla en sus textos de formatos, tamaños, uso de fotografías, principios de diseño gráfico, tipografía y otros elementos vitales para la producción de un medio escrito. Este cuidado profesional nunca rebajó la labor de Paco a la de un mercader de entretenimiento o un artífice de complacencias. Y no lo amedrentó el surgimiento de la tecnología digital. Previó, con justicia, que la rapidez y la variedad de la información devolvería al lector al espacio mental propicio para las revistas semanales, su manera pausada de ponderar la noticia y los artículos de profundidad, escritos con pretensiones literarias, es decir, un periodismo destinado a la biblioteca y no al desecho inmediato. Hoy, en pleno imperio de la informática, vemos el cumplimiento de esta previsión, por ejemplo, en el éxito de las crónicas y perfiles de Jon Lee Anderson en The New Yorker.

Dirigir un semanario es fungir de capitán de un navío cuya tripulación, aunque consciente de los riesgos del viaje, debe ser protegida. Paco, en ese sentido, fue un ejemplo de responsabilidad empresarial; ante la inminencia del destierro o del cierre forzado, este hombre que se jactaba de ser mal administrador jamás abandonó a sus empleados y veló por que fuesen tratados con justicia y recibieran las compensaciones que les correspondían. En retribución, sus trabajadores le profesaron una lealtad que llegó a hacer de OIGA una cofradía del periodismo. Un día de 1995, luego de pagarles la indemnización debida, el periodista empresario se encontraba en su oficina y se preguntaba con angustia cómo podría subvencionar las liquidaciones en caso de que lo acusen de despedir a sus trabajadores. De pronto lo sacó de sus cavilaciones un golpe en la puerta y apareció un empleado con su carta de renuncia. Luego llegó otro y otro y otro. Setenta empleados entregaron por iniciativa propia setenta renuncias.

Francisco Igartua, el Quijote de Unamuno

Paco, que fue peruanísimo, fue también un buen vasco y un hijo de España. Figuras simbólicas como la de Don Quijote y la del Cid Ruy Díaz de Vivar rondarán su destino. Estudiante de teología y luego de derecho en la Universidad Católica, rápidamente Paco se une a jóvenes intelectuales como Blanca Varela y Fernando de Szyszlo con quienes comparte inquietudes, pero no será hasta su ingreso al semanario Jornada cuando le será revelada su vocación. El trabajo con Federico More será decisivo en su formación como periodista y en la voluntad de tener voz en la política nacional.

Más tarde, con Doris Gibson, fundará OIGA, conocerá la cárcel y reincidirá con la fundación de Caretas para finalmente volver a lanzar OIGA en 1962 y que a través de dictaduras y regímenes más o menos democráticos sobrevivirá a cierres tiránicos hasta 1995, año de su cierre definitivo por la dictadura fujimorista. Nada, sin embargo, hará callar al ya viejo columnista y, recibido con hospitalidad por Correo y Expreso, seguirá haciéndose escuchar en su columna “Canta Claro”, durante una etapa final de su vida que Carlos Sotomayor ha llamado con acierto “Oiga después de Oiga”.

Muchos se han preguntado a qué tienda política pertenecía Paco Igartua. Antes que nada se consideró un discípulo de don José Luis Bustamante y Rivero, pero cuando las circunstancias internacionales llevaron a que el mundo tomara partido por una u otra potencia durante la Guerra Fría esa definición parecía insuficiente. Con humor pero también con firme claridad, él mismo recordaba una anécdota familiar: sus primos y él debatían una vez cuál era la posición más justa, la derecha o la izquierda; consultado sobre el tema de la disputa, el tío más viejo y respetado del clan respondió, como Jesús, con una parábola: “Con la mano derecha trabajo, pero trabajo mejor con las dos manos”. Paco apoyó al general Velasco en la nacionalización del petróleo, lo cual era parte de la agenda generacional compartida, entonces, por todas las tendencias, y cabe recordar que incluso Acción Popular le retiró su apoyo al presidente Belaunde por su mal manejo del tema. Paco combatió al general Velasco cuando este confiscó la prensa. ¿Era el director de OIGA un izquierdista que se volvió de derecha cuando su propia gente estaba en el poder? Absurdo. Simplemente —incomprensiblemente, para muchos— era un hombre honesto. Y no le faltaron riñones para oponerse a los delirios de sus propios amigos cuando fue necesario.

Paco repudió el dogmatismo infantil y asesino de la extrema izquierda. (Cabe sospechar que esa opción no sólo le resultó repugnante a su ideología demócrata, a su fe en las instituciones y a su respeto por la vida humana, sino también a su buen gusto.) Paco repudió las mezquinas ambiciones de la oligarquía civilista y sus herederos. (Ya don José de la Riva Agüero había deplorado que en el Perú no hubiese derecha, sólo había fenicios.) Paco repudió, naturalmente, la mediocre voluntad acomodaticia de los que, como en la canción de Los Prisioneros, nunca quedan mal con nadie.

Advirtió la necesidad urgente de hacer en democracia las transformaciones sociales que el general Velasco realizó en su gobierno de facto. Advirtió a los ingenuos voluntarios —¡qué pesado este Igartua, ave de mal agüero!— el desastre al que había de llevarnos la demagogia aprista que triunfó en 1985. Advirtió el miserable despotismo —nada ilustrado— que impusieron los violadores de la Constitución un negro 5 de abril. Sería un facilismo pesimista comparar aquí a Paco Igartua con Casandra, la princesa troyana condenada a ver las catástrofes del futuro y a no ser oída por quienes serían sus víctimas. Por el contrario, consideramos que la palabra apasionada y elegante de Paco no fue voz que predica en el desierto. En la vida social como en la privada —y esto lo entendió cabalmente el psicoanálisis— verbalizar algo es en sí mismo un acto valioso por sí mismo, necesario, testimonio y luz para la historia del presente y la posible nación del futuro.

Pensador de horizontes amplios, se interesó en la historia latinoamericana y entendió, como Octavio Paz en El laberinto de la soledad, que Perú y Bolivia eran por naturaleza y tradición una unidad nacional, escindida por el resentimiento de Bolívar, y que la derrota de la Confederación fue un claro triunfo para Chile. De acuerdo con esta lectura, Ramón Castilla le hizo un flaco favor a la nación cuando, ayudado por el gobierno chileno, destruyó el sueño de unir los Andes y la Costa. El intelectual aséptico no existe, de allí que las preferencias literarias de Paco lo hayan llevado al extremo (por una vez) de agarrarse a puñetazos con Sebastián Salazar Bondy, luego uno de sus más entrañables amigos y colaboradores. La ya mencionada carta de despedida de José María Arguedas es otra prueba de esa fraternidad con el mundo de los artistas, así como su amistad con Fernando de Szyszlo, con Alfredo Bryce Echenique, con Blanca Varela… Los ejemplos de este tipo podrían continuar sin fin.

Hemos dicho que Paco se hizo conocer como un buen vasco y un buen lector. Acaso por ambas vocaciones don Miguel de Unamuno se convirtió en su ideal literario, ético y filosófico —¿cuántos periodistas tienen hoy un ideal filosófico, ya sea en el Perú o en el extranjero?—, tal como Bustamante y Rivero lo fue en lo político. Buenas muestras de esto son los sendos ensayos dedicados a ambos personajes que recogemos en este libro.

Como a Cervantes, a Paco le tocó la amargura de ser testigo de una falsa versión de su obra: así como, luego de la primera parte publicada en 1605, apareció el Quijote apócrifo de Avellaneda, los enemigos de Paco lanzaron un OIGA igualmente apócrifo que desató la indignación de su creador y como testimonio de ello publicó la carta que aquí reeditamos. A Paco le gustaba recordar la idea de Unamuno de que los procesos son círculos que en algún momento deben cerrarse de modo definitivo. Para tranquilidad de Paco y de quienes construyeron y mantuvieron viva su revista, hoy podemos asegurar que, en su memoria y como propietarios legítimos del logotipo, cerramos aquí otro circulo más en la azarosa historia de oiga y de su fundador.

Como en el Caballero de la Triste Figura, podríamos ver en la voluntad de Paco por defender la sensatez y la honestidad en la política un fracaso honroso, una inútil lucha contra molinos de viento. Es cierto que la suya fue una pasión quijotesca. Pero sería injusto proponer su imagen como la de un romántico perdido en un mundo que no comprendió. Paco fue, a su manera, un campeador, un hombre de acción y reflexión que participó directamente, por más de medio siglo, en la historia nacional, para desesperación de tiranos y demagogos, y allí reconocemos la figura triunfante del Cid. Y como la imagen del Cid a través de la historia hispana, las páginas que este volumen ofrece son una presencia viva y significante, pensamiento actual, una interpelación cuando no un cordial aviso, memoria de otras voces y voz de la memoria, y esperamos que así las reciban los lectores.

La memoria y el Quijote

Aurora Egido*

El español melancólico llegó a ser en la época de Cervantes y Shakespeare tan tópico como lo fue el splenetic englishman. Ambos escritores dieron un enfoque moderno a la melancolía, concepto de variada fortuna que desde Platón y Aristóteles navegaba entre su consideración como enfermedad y su estimación como don intelectual privilegiado de creación poética.1 La doctrina de los cuatro humores y su relación con la obra cervantina ha gozado de cierta atención por parte de la crítica. La imagen de don Quijote melancólico y colérico se adecúa a las teorías de Huarte de San Juan, cuyo Examen de ingenios proporciona numerosos datos para la configuración psíquica del héroe y su carácter híbrido, en consonancia con la figura del sabio-loco que nutriera la leyenda de Tasso y otros melancólicos de fama.2 De tal mixtura y variabilidad resulta el temperamento de este héroe que alterna su melancolía con accesos coléricos y que al final de su vida cede en su cólera para dar paso cada vez más a la melancolía, según el viejo canon clásico de las edades que marcaba la evolución de la cólera, en la madurez, hacia la melancolía, en la vejez.3 Pero no es mi propósito volver sobre los sistemas cuaternarios de los humores, los elementos y las edades, sino relacionar cuánto debe la memoria a la melancolía para ver cómo aquélla actúa en la mente del héroe cervantino y en el propio decurso de la obra en cuestión.

Cervantes se afilió al carácter positivo neoaristotélico de la melancolía, pero también a la línea ficiniana que homologó a ésta con la visión poética;4 de ahí el doble interés del humor melancólico, por cuanto afectaba no sólo al comportamiento, sino a las capacidades creativas del individuo. En principio, nos interesa destacar las grandes facultades memorativas de los melancólicos o saturnianos, como Aristóteles declara en De memoria et reminiscentia.5 Esa memoria generará actos que van de la genialidad a la locura, pues los dos extremos cabían en la tradición de los partícipes de tal humor, aparte el valor positivo que le concedieron los estoicos en relación con el desengaño. Los melancólicos no sólo eran memoriosos, sino dados a la penitencia, al amor y al estudio desde la Edad Media. Cervantes, una vez más, recogió las contradicciones que en torno al tema habían desarrollado con anterioridad teólogos, médicos y filósofos para expresar la doble faz de un humor que, como en don Quijote, produce resultados de variado signo y que había contado con ilustres precedentes, como el de Santa Teresa, para quien era extremo de enfermedad peligrosa.6 Cervantes, quien declara en el prólogo al Quijote de 1605 su deseo de que la obra moviera a risa al melancólico, parecía seguir el principio aristotélico de similia similibus curantur, al consolar al lector con la traza de un héroe semejante a él.

Pero vayamos por partes. El Quijote se afilia más a la concepción médica y filosófica de la memoria que a la tradición retórica de la misma, tal y como la tradición la legara desde Cicerón, Quintiliano y la Rhetorica ad Herennium. En ello reside precisamente su modernidad. La memoria, como una de las cinco partes de la retórica tradicional, era lugar común en la época de Cervantes. Los ingenios de la máquina mnemotécnica, basada en la usual compaginación de loci e imagines, produjeron un sinfín de posibilidades combinatorias y favorecieron en la literatura toda clase de espacios alegóricos. Pero el autor del Quijote ya había desdeñado tales presupuestos en La Galatea y se había afiliado a una corriente marginal, iniciada en España por Luis Vives, que prefería considerar la memoria como potencia anímica, agrandando así el corto espacio que se le concedía en la retórica.7 Vives, contra la escolástica tradicional, prefirió considerar a la memoria como facultad necesaria para todas las artes y no como exclusivo patrimonio retórico.8 En otros países, la retórica se iba inclinando igualmente hacia los terrenos de la elocutio en detrimento de las otras partes. La memoria, como la inventio se discutía desde otros presupuestos.9 La imprenta favoreció, en principio, la irrelevancia retórica de la memoria artificial y la pronunciación, siendo Erasmo un claro representante de tal tendencia.10 Claro que la memoria siguió, a pesar de todo, siendo fundamental en la oratoria, lo mismo que la imaginación, y sus secuelas en la creación literaria fueron desbordantes. Ésta andaba claramente diferenciada del intelecto, en Huarte y en otros preceptistas como Carvallo, según ya señalara Ruth El Saffar a propósito de Cervantes.11 De la una dependen las percepciones de los sentidos; del otro, la facultad de recibir y ordenar los datos sensoriales de la imaginativa. Don Quijote se corresponde con los ingenios inventivos que gustan de andar por sendas intrincadas en busca de novedades, sin someterse a la facilidad del camino trillado, como se dice en el Examen de ingenios.12 Las ilimitadas capacidades de la imaginativa de don Quijote fueron a su vez asumidas por Sancho, particularmente en la segunda parte, donde convierte sus mentiras elementales en bien trabadas visiones y encantamientos, producto de una imaginación creadora que ha sabido asimilar las enseñanzas de tan avezado maestro.13

En este punto, Sancho opera al principio de forma mimética, siguiendo el modelo aprendido, aunque también, y como contrapartida, enseñe a don Quijote nuevas lecciones al respecto.14 Claro que Cervantes, por encima de la imaginativa y la memoria, valoraba como Pinciano la rara invención15 y, para lograrla, no aplicó ni los modelos retóricos y poéticos ni los tratados fisiológicos y psicológicos de su tiempo de forma servil, sino que se aprovechó de las distintas funciones que la memoria ofrecía con fines narrativos. Para ello, comenzó por dotar a su héroe de una inventiva poco común, sin el control permanente del intelecto a que él mismo sometiera su obra artística, con las ventajas de una mente ingeniosa. La memoria para los retóricos era la retención en la mente no sólo de la materia, sino de las palabras y la ordenación, de ahí que don Quijote refleje en sus actos no sólo las hazañas caballerescas, sino los aspectos elocutivos de tales narraciones, imitándolos reiteradamente en su vida práctica, tras un proceso de síntesis y selección de los modelos que luego aprenderá Sancho Panza, sacando así provecho de la memoria ajena.16

Cervantes, como Aristóteles y Huarte, era consciente, sin embargo, del papel accidental de la memoria, de ahí que la considere como parte subsidiaria, no autónoma. Junto a ella, el olvido aparece no sólo como una capacidad humana, sino como técnica constante de creación literaria, sometiendo el relato a silencios y elipsis. Pues al margen de los tópicos olvidos propios de la tradición oral, el olvido andaba íntimamente ligado con la locura, como el propio Erasmo había mostrado irónicamente en las últimas líneas de su Moria, burlándose de la memoria obligada a los oradores antiguos. Con ello, mostraba la libertad del autor para hacer arte de las omisiones y silencios.17

La factura caballeresca de don Quijote, vale decir, la memoria de lo leído en los libros de caballerías, favoreció además el olvido de sus obligaciones (I, 76). Perdido el juicio, la memoria libresca se apodera de su fantasía y transforma las invenciones literarias en verdades de peso. Desde tales premisas, avanzará hasta el final de la obra, trastocando los espacios y los tiempos vividos por los leídos, provocando una coetaneidad ficticia en permanente sincronía con la realidad. La imaginativa del héroe opera siempre a partir de la memoria que es continuo pasto de sus invenciones. Memoria e imaginación trabajan conjuntamente a la hora de recrear las lecturas. De ambas surge su nombre y el de Rocinante, y por fidelidad a sus modelos, inventa todo lo demás, incluidos la amada y el mismo amor.18 Conviene tener en cuenta, sin embargo, el ya mencionado papel secundario de la memoria desde Galeno. Como decía Huarte, ésta no hace sino de arca en la que se custodian las cosas, pero es necesaria «otra facultad racional que saque las figuras de la memoria y las represente al entendimiento».19 La memoria era una de las cinco potencias del alma, junto con el entendimiento, la imaginativa, la reminiscencia y el sentido común.20

El proceso iniciático del héroe es una constante apelación a la memoria caballeresca desde los primeros capítulos. Memoria mimética que procura convertir en imitación fiel lo leído, aunque la realidad imponga constantes alteraciones a los planes iniciales, lo que equivaldrá a una continua reinvención de cuanto don Quijote almacenaba en los desvanes de la memoria, a través de un proceso de adaptación constante. Así va viviendo lo que leyó tratando de reproducirlo, en la medida de lo posible, hasta en las instancias lingüísticas. Desde el principio surge además la obsesión por la fama y el afán de que sus actos merezcan permanecer en la memoria futura, tal y como él guarda en la suya las hazañas de otros héroes:

Dichosa edad y siglo dichoso aquel adonde saldrán a luz las famosas hazañas mías, dignas de entallarse en bronce, esculpirse en mármoles y pintarse en tablas para memoria en lo futuro.

(I, 84)

Así la memoria actúa desde el pasado libresco hacia un futuro que también se pretende acabe en los libros y en el arte, provocando una ruptura del tiempo y una aspiración a la eternidad heroica, pues don Quijote trata por todos los medios de que su nombre se instale para siempre en el panteón épico.21

La memoria andante de don Quijote es tan poderosa que las imágenes que percibe y los lugares por los que transita pasan a identificarse inmediatamente en ella con los lugares e imágenes que guardaba en su mente. De este modo, la realidad se va acomodando a las percepciones pasadas, sin discernimiento temporal alguno. El arte de la memoria artificial producía toda clase de mimetismos, pero siempre como algo que, perteneciendo al pasado, se trasladaba como tal al presente para ser evocado, sin aberración temporal alguna. Don Quijote, a diferencia de los memoriosos ilustres de su tiempo, acopla a la realidad su recuerdo, identificando los loci e imagines del pasado con las percepciones del momento, representándolos a lo vivo. No se trata, por tanto, de que el proceso de percepción de la realidad sufra una tergiversación posterior en la imaginativa, sino que ésta actúe sobre el presente en una permanente adulteración de lo percibido, por obra y gracia de la omnipresente memoria y del ejercicio de la fantasía. La memoria hace de filtro constante entre la percepción sensitiva y la imaginativa, obligándola a representar lo recordado y no aquello que captan los sentidos en el momento presente:

y como a nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había leído, luego que vio la venta se le representó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin faltarle su puente levadiza y honda cava, con todos aquellos adherentes que semejantes castillos se pintan.

(I, 85-86)

Don Quijote certifica así cuanto en el capítulo II imagina no sólo de lo que ve, sino de lo que oye, toca, come y bebe: castillo, música, truchas, pan, damas y alcaide. Con ello se prueba la fusión aristotélica entre el alma y el cuerpo y el sometimiento de los sentidos a una vida superior intelectiva y libre.22 La falta de juicio queda suplida por la memoria gloriosa que imita a cada instante. Y la gracia estriba en que quienes le rodean al armarse caballero sólo ven lo que tienen delante y no lo que bulle en la mente del protagonista (I, 91). Claro que el ventero suplirá como puede su falta de lecturas, entrando también en el ceremonial jocoso.23

Don Quijote, no obstante, sabe dar señales de memoria práctica de lo inmediato. A su recuerdo acuden los consejos del ventero respecto a las prevenciones para el diario vivir. Ya en el capítulo IV se ve un cruce interesante entre memoria y experiencia que irá aumentando paulatinamente. Pues si aquélla le impulsó a salir, ésta le devuelve a casa para proveerse de lo necesario. Pero en punto a asuntos caballerescos, su mente actúa de forma mimética frente a los lugares e imágenes que contempla, actuando por analogía, aunque ésta sea totalmente forzada. Así en la encrucijada del camino ve inmediatamente aquellas otras en las que se vieron los caballeros andantes. Su memoria es selectiva, y de cuanto lleva leído, elige lo que más a molde le cuadra, según la ocasión y el caso (I, 103). El hecho de que sea su carácter un híbrido de melancolía y cólera hace más lógicas las variaciones de su mente, pues el entendimiento es más propio de aquellos en quienes domina la melancolía y no la cólera. Ésta, en cambio, presta más alas al ingenio y a la prudencia del individuo.24

La memoria de los libros es además remedio ordinario en el que se refugia y del que trae, por ejemplo, la aventura de Valdovinos. Pero esa memoria, como cosa del diablo, queda reemplazada inmediatamente por otra, la de Abindarráez, pues la memoria ocupa lugar y unos recuerdos desplazan a otros (I, 105-108). La presencia de Satanás en relación con los libros de caballerías es mentada posteriormente por el ama y la sobrina como razón para su expurgación y quema. Ahí, sin embargo, en el expolio de la biblioteca, queda de manifiesto lo imperecedero de la obra escrita que perdurará, a pesar de su desaparición material, en la memoria viva de don Quijote, convertido en el mejor de los archivos caballerescos. Él, como los buenos autores, no sigue a ningún modelo en particular, sino que selecciona, según la ocasión y el lugar, tratando además de emularlos en un ejemplar ejercicio de imitación compuesta. A este propósito, se asemeja al narrador (o narradores) que omite y calla, selecciona y no cuenta, por ejemplo, los quince días que el héroe pasó en su casa sosegadamente.

Los auxilios de la memoria no siempre juegan a favor de las circunstancias, como ocurre cuando no ve en sus recuerdos caballerescos escudero alguno que llevase su asno a la aventura (I, 126). De tales desajustes surge precisamente lo más sabroso del relato. Paso a paso el mundo libresco, sin embargo, no le hará olvidarse de cumplir con sus necesidades vitales, como comer o apercibirse de cuanto le aconsejó el ventero en punto a provisiones junto a Sancho. El móvil de la salida de éste vendrá, a su vez, marcado en el futuro por el recuerdo omnipresente de la prometida ínsula (I, 127) y con tales esperanzas saldrá el nuevo escudero a lo desconocido.

La de los molinos es una clara confirmación de cómo las imágenes de la memoria se superponen de tal modo a la realidad que ciegan la percepción en la imaginativa de los sentidos de don Quijote. Hasta pierde el sentido de la perspectiva y ni siquiera llega a verlos (I, 129). Parecen cumplirse así las palabras de Sabuco de Nantes cuando dice que la imaginación «es como un espejo, que todas las figuras que vienen essas recibe y muestra», confundiéndose en la mente la imaginación con la misma verdad.25 Ya Aristóteles había señalado que los contenidos sensoriales de la conciencia perduran o se reproducen en la imaginación o en la memoria.26 El sentido común debe ser capaz de distinguir entre las imágenes nuevas y las que están ya impresas en la memoria por anteriores experiencias; y ahí es donde reside el problema de don Quijote, que carece de esa facultad sensitiva común y además no es capaz de discriminar el tiempo, identificando, como apuntamos, el pasado de sus lecturas con las percepciones presentes, pues la memoria tiene como objeto el pasado y don Quijote la proyecta hacia el futuro o la actualiza sin apenas fisuras.27

La memoria no siempre es simultánea a la aventura, puede ser también preparación previa a la misma, como ocurre con el recuerdo de Diego Pérez de Vargas (I, 130-131). Su programa caballeresco le va marcando la pauta de sus acciones. Y así no duerme «por acomodarse a lo que había leído» (I, 132) y alimentándose del recuerdo, «dio en sustentarse de sabrosas memorias». Sancho, por su lado, irá aleccionándose con la memoria caballeresca de su amo actuando en consonancia. El determinismo de la mente de don Quijote se impone sobre la realidad y la transforma.28 Hay además constantes referencias a la memoria escrita de los pasos del héroe que guardarán los archivos. Con ella se nutre la atención del lector, o se le distrae, como ocurre con la aventura del vizcaíno. La memoria caballeresca no pretende sino resolverse en una lucha permanente contra el tiempo. Pues don Quijote es consciente de que éste es «devorador y consumidor de todas las cosas» (I, 140) y oculta las hazañas. De ahí su obsesión permanente por la fama. El narrador, por su parte, tras la aventura del vizcaíno, informará al lector de la inmediatez y modernidad de la historia de don Quijote, aventurando que «ya que no estuviese escrita, estaría en la memoria de la gente de su aldea y de las a ella circunvecinas» (ib.). Surge así la doble memoria, oral y escrita, de las hazañas del héroe en sucesión ordenada, que acompasa el transcurrir de la historia. El propio narrador pone en marcha los oportunos trámites para informarse de su vida y milagros, haciendo así paralela su fama a la del protagonista:

Digo, pues, que por estos y otros muchos respectos es digno nuestro gallardo Quijote de continuas y memorables alabanzas, y aun a mí no se me deben negar, por el trabajo y diligencia que puse en buscar el fin desta agradable historia.

(I, 141)

El descubrimiento del cartapacio de Cide Hamete se convierte en hazaña del narrador que corre parejas con las que el héroe lleva a cabo para acrecentar su fama. Cervantes no sólo se preocupa de insertar numerosas voces en el marco narrativo,29 sino de declarar su traslado a la escritura. Memoria fiel y fija que va más allá de las evidencias efímeras de la memoria oral que tiñe toda la obra.

Don Quijote, como los maestros de la memoria artificial, es capaz de sacar un discurso partiendo de una palabra. El de la edad dorada viene así por las bellotas de los cabreros (I, 155). Vale decir, a partir de tal evocación, surge la memoria asociativa. El sistema se repite varias veces. La obra ofrece además las marcas de la novela pastoril en este punto, mostrando las grandes facultades mnemotécnicas de los pastores enamorados para recitar o cantar de coro, como hace Antonio en ese pasaje. También ante los cabreros ignorantes don Quijote preguntará si han leído del rey Artús y de los Caballeros de la Tabla Redonda (I, 167), ocasión para ilustrarles sobre un mundo que desconocen y en el que él se repite, recordando de nuevo a Lanzarote o nombrando la autoridad de los caballeros que aquilatarán la suya propia. Aquí se plantea además algo que sólo en ocasiones se trata. Me refiero a la cultura libresca del héroe que se enfrenta así con ventaja a personas iletradas e ignorantes que, como el propio Sancho, le escuchan y cuyo territorio pertenece únicamente al de la cultura oral. Cuando así no ocurre, el planteamiento se ofrece desde una posición de igualdad propicia al debate, a la contradicción (I, 170-171) y, en definitiva, al desvelamiento de la verdad.

Don Quijote permanece fiel a muchas leyes de la retórica y así, en el linaje de Dulcinea, ensarta una serie de personajes de fama para acabar con el de Toboso de la Mancha. Técnica paródica, la del linaje heteróclito, de tan larga fortuna en el Siglo de Oro: «No es de los antiguos Curcios, Gayos y Cipiones romanos, ni de los modernos Colonas y Ursinos…, etc.» (I, 172). La poliantea se pone así al servicio de la invención jocosa.

El peso de la memoria literaria, unido a la fama amorosa, se plasma también en Grisóstomo, en su vida ejemplar y en unos escritos que deberían salvarse de la quema como lo fuera La Eneida. Don Quijote se halla entre iguales al lado del culto cabrero Ambrosio, también atado a la fama clásica. De hecho, la tumba de Grisóstomo se alza como memoria perpetua de amador perfecto (I, 185), al igual que aquellas que cubrieron el Valle de los Cipreses en La Galatea. El monumento como memoria tiene aquí un ejemplo más de entre los muchos que Cervantes cultivara en sus obras.

Paso a paso don Quijote se convierte en historia para ser narrada (I, 186). A medida que avanza el relato, su memoria es suplantada por la memoria ajena, como ocurre con los pastores, o con la vida misma que él va descubriendo y que se hace experiencia. Parte de la memoria para ser memoria y es un archivo permanente de historias susceptibles de ser contadas (I, 192) o tomadas como ejemplo para la ocasión. La ignorancia de Sancho, en el polo opuesto, servirá de contraste permanente a tal exhibición. Además don Quijote es consciente de los límites de la memoria humana, de su carácter efímero:

—Con todo eso, te hago saber, hermano Panza —replicó don Quijote—, que no hay memoria a quien el tiempo no acabe, ni dolor que muerte no le consuma.

(I, 193)

Será el episodio de Sierra Morena el ejemplo más rico de la primera parte respecto a cómo opera la máquina mnemotécnica, pues va a ser el nombre de Amadís, hecho Beltenebros en la Peña Pobre, vale decir, su recuerdo, el que desate la imaginación de don Quijote para tal aventura (I, 194 y cap. XVIII). Pero antes hay otras pruebas del método. El silencio y la quietud de la venta le harán imaginar que es un famoso castillo. El narrador dibuja con luminosa claridad el momento: la maravillosa quietud, el recuerdo de los libros de caballerías, todo le trae a la imaginación una extraña locura con la que forja su nueva quimera, aunque él la tenga por firme y valedera (I, 200). El desajuste temporal salta una vez más a la vista, pues no discierne bien que el recuerdo pertenece al pasado y además no es consciente de cuanto ello supone. En este sentido, se ofrece un claro acoplamiento a la psicología de Aristóteles, quien ya hablaba de Antiferón de Oreo y otros alienados que trataban de las imágenes recordadas como si tuviesen lugar en el presente.30 Para el estagirita, la memoria pertenecía a la facultad sensitiva primaria con la que percibimos el tiempo, y éste, en la visión caballeresca de don Quijote, había sido abolido y mitificado, como sabemos, viviendo en perpetua anacronía.

El episodio de Maritornes muestra bien a las claras que el sentido interior de la memoria libresca impide a don Quijote percibir lo que captan los sentidos exteriores y ni oye, ni huele ni toca, ni ve lo que hay, sino lo que imagina. La memoria proporciona los referentes y la imaginación actúa more platonico, desviándose las percepciones sensoriales por la pictura creada en la imaginativa:

y, finalmente, él la pintó en su imaginación de la misma traza y modo que lo había leído en sus libros de la otra princesa.

(I, 201)

La oscuridad del antro hace más verosímil, si cabe, el proceso de usurpación que además Sancho traduce inmediatamente a encantamiento, sirviéndose del recuerdo de otras experiencias anteriores. Don Quijote hace uso frecuente de las técnicas de la memoria artificial, tan al uso en su tiempo, no sólo desde el silencio en el que imagina, sino desde los términos que emplea, como cuando dice al ventero: «Recorred vuestra memoria» (I, 209), clara alusión a los espacios mnemotécnicos de los loci. El final de la aventura mostrará, sin embargo, el reverso del engaño a los ojos, y don Quijote confesará su error al ventero: «pues es ansí que no es castillo sino venta» (I, 210), mostrando rasgos de lucidez que rompen su vivida fantasía.

El episodio de las dos manadas se dibuja desde idénticos presupuestos. «Viendo su imaginación lo que no veía ni había» (I, 217), convierte la realidad en otro trasunto caballeresco. Pero aquí no sólo hay error de los sentidos, sino todo un alarde de invención al crear don Quijote los caballeros, sus nombres, sus armas y sus divisas, en una amplia localización geográfica. Alarde erudito que deja colgado de sus palabras a Sancho, como en el mito de las cadenillas de Hércules. Aquí la memoria se hace también creación elocutiva y luego acción, pues don Quijote no sólo llega a ver, sino a sentir los relinchos, los clarines y los atambores de su magín. En el pasado de sus lecturas (como le ocurre a Sancho con el recuerdo del refranero) siempre encuentra explicación para todo (I, 223). Don Quijote es un consumado maestro en la composición de lugar y en la representación a lo vivo, tan caras a la escuela jesuítica y a Baltasar Gracián, por no hablar de Calderón.

Sancho se convierte paso a paso en la memoria interesada de su amo, recordándole promesas y juramentos que el otro, aparentemente, olvida (I, cap. XIX). La memoria de los libros o de su mención se va entretejiendo en ambos con la de la experiencia y esas dos zonas del pasado alteran los hechos cotidianos y las expectativas futuras de uno y otro. Don Quijote, pese a todo, no ceja y así, ante la litera, verá unas andas y atacará una vez más con su acostumbrada cólera. Sancho crece también en inventiva y a partir de los datos propiciados por su amo, lo bautizará de Caballero de la Triste Figura. Don Quijote, asombrado por el hallazgo, lo entenderá como algo impropio del escudero y se lo atribuirá al sabio que escribió su historia (I, 232). Por otro lado, la memoria no se hace sólo de entes de ficción, sino de seres históricos, pero unos y otros andan en la mente de don Quijote ubicados en la misma zona indeterminada de los mitos, sin aparentes distingos, como ocurre con el Cid, cuya memoria romanceril, vale decir, oral, traerá a colación don Quijote (I, 233).31

La memoria de Sancho se hace cada vez más interesada, como es sabido, con la esperanza de la ínsula (I, 236), pero mientras llega o no, él es vivo reflejo del sustrato folklórico de que se nutre; y no sólo en materia refraneril, sino con cuentos folklóricos, como el de las cabras (cap. XX), basado además en las técnicas orales del olvido (I, 241). El refranero, en escala diferente, también es patrimonio de don Quijote. Éste cada vez se contamina más de ese bagaje que le aparta del ámbito de los libros y le sume en la vox populi. La sabiduría proverbial de la que también hace gala el licenciado Vidriera tiene desde luego sus puntos de ligazón con la locura que remite a la tradición bufonesca.32 El refrán, como el adagio o las demás fórmulas paremiológicas, servía para amueblar la memoria, según ya mostrara Erasmo.33 Y otro tanto puede decirse de los cuentecillos insertados. Éstos no se reproducen al modo de las misceláneas, sino que surgen de forma natural en el diálogo de los protagonistas, como indicara Maxime Chevalier.34 En ambos casos, se confirma, una vez más, la ruptura mimética y la incorporación de cuantos materiales se acarrean al propio acontecer novelesco.

El error de los sentidos en don Quijote es, desde luego, transitorio —baste recordar su agudo oído y mejor olfato en el capítulo XX— pero vuelve constantemente (I, 250) y se convierte en acicate de su inmensa facultad fabuladora, como cuando traza ante Sancho la aventura posible del caballero andante (I, 255-257) sobre una utopía futura. El valor de la imaginación es evidentemente superior al de la memoria, aunque ésta es la estofa con la que aquélla trabaja. Y otro tanto ocurre con la imaginada historia que al lector se le ofrece. La oposición de la historia fingida a la verdadera la encarna, frente al Lazarillo de Tormes, Ginesillo de Pasamonte. Pero la fusión de los dos niveles en la mente de don Quijote es, según dijimos, moneda corriente. La memoria, no obstante, tiene también sus poderes fácticos y se representa persuadiendo y forzando, como ocurre al final del discurso que dirige don Quijote a los galeotes (I, 269).

Sabuco de Nantes declaraba en su Nueva filosofía de la naturaleza del hombre (1587) que «la soledad hace al contrario que la buena conversación», fomentando la melancolía. Es mala «a los tristes y melancólicos y les acarrea más daño que a los otros».35 Motivación que casa perfectamente con el episodio de Sierra Morena. Éste, según dijimos, se ofrece como perfecto ejercicio de mnemotecnia. El lugar buscado y apartado resucita en don Quijote los recuerdos, según el usual método de los lugares e imágenes de la retórica, pero transportándolo a otro mundo que le enajena:

Así como don Quijote entró por aquellas montañas, se le alegró el corazón pareciéndole aquellos lugares acomodados para las aventuras que buscaba. Reducíansele a la memoria los maravillosos acaecimientos que en semejantes soledades y asperezas habían sucedido a caballeros andantes. Iba pensando en estas cosas, tan embebecido y transportado en ellas que de ninguna otra se acordaba.

(I, 275-276)

La presencia en tal episodio del librillo de memoria lleno de material poético ofrece además el testimonio del cartapacio escrito dentro del libro del Quijote; lo mismo que la historia del Roto de la Mala Figura corre en paralelo con la del propio Caballero de la Triste Figura. Las memorias del Roto y de don Quijote se cruzan en un punto. El recuento de las unas ensarta experiencias de las otras. Allí se confirma una vez más, como en el caso de Ginés, hasta qué punto la memoria es autobiografía y procede contarla ab initio: «Mi nombre es Cardenio; mi patria, una ciudad de las mejores desde Andalucía; mi linaje, noble; mis padres, ricos» (I, 287). En ese discurso no falta, claro está, la memoria amorosa. Precisamente este triste de amores coincide con don Quijote en la evocación de Amadís, palabra tras la cual discurre a su vez, por no poder callar en cuanto oye mentar cosas de caballerías. Dos locos de amores cruzan sus memorias literarias y su furia. Poetas ambos de su propia historia de enamorados furiosos y perdidos en la soledad de los montes, como marcaban los cánones.36

Don Quijote busca de nuevo la fama y sigue para ello lo esencial en la mímesis poética o artística en general: la imitación. La mención de los modelos de virtud (Ulises y Eneas) con que adorna su discurso (I, 299) no le hacen olvidar, sin embargo, su modelo por excelencia, Amadís de Gaula. Y en tan acomodados lugares no tiene más remedio que aprovechar la ocasión. Pero su mente trabaja como la de quien elige poéticamente un caso de imitación compuesta. Y así la elección de Amadís no le privará del recuerdo de las locuras de Orlando que estime más convenientes. Don Quijote ofrece así la historia de una imitación que se torna en invención como la propia creación literaria.37 El lugar ad hoc motiva sus resortes mnemotécnicos sobre las reglas de caballería (I, 305) y será fiel a Amadís hasta en no estampar su firma en la carta que escribe en el cartapacio de Cardenio (I, 306).

Curiosamente tamaña fidelidad literaria no empeora su juicio en otros puntos: Dulcinea no sabe leer ni escribir y en doce años que la ha querido no la ha visto más que cuatro días. Los elevados fines de su soledad y apartamiento chocan con la prosaica certidumbre del «para lo que yo lo quiero» (I, 309). A esta alturas don Quijote confirma bien a las claras que la literatura es fingimiento e invención, pero que engaña sólo al que lo desea. Si Filis y Amarilis traen los poetas «por dar sujeto a sus versos y porque los tengan por enamorados», a él le bastará «pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es […] la más alta princesa del mundo» (ib.). La invención del amor y de la amada encuentra aquí su evidencia en el enamorado platónico que la dibuja en su alma siguiendo su gusto:

yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada y píntola en mi imaginación como la deseo. (Ib.)

Don Quijote elige además el modelo de carácter que mejor le viene, prefiriendo a los coléricos furores de Orlando la melancolía de Amadís. Imitar, como sabía Erasmo, es elegir.38 Don Quijote, que participa de ambos humores, se aviene mejor a las melancólicas locuras de Amadís que «no perdió el juicio» (I, 315). Se nos ofrecen así, en su anchura, los pasos del proceso creador: la soledad, la elección de los modelos y la invención, para luego proceder a su disposición y discurso, con la subsiguiente representación a lo vivo. Con salvas a Amadís, don Quijote procederá a obrar según su dictado: «Ea, pues, manos a la obra: venid a mi memoria cosas de Amadís y enseñadme por dónde tengo de comenzar a imitaros» (I, 316). La memoria le dictará los planes y el modo de llevarlos a término. Pero don Quijote no se parará ahí, claro está, sino que avanzará con su imaginativa para adaptar los modelos a las circunstancias y encontrar así aventuras nuevas. Los erasmistas eran en este punto contrarios a la imitación ciceroniana y procuraban huir de la copia mimética y de la identificación servil.39 Lo curioso es que también el cura y el barbero fingirán según sus modelos, teatralizándolos con su invención a la hora de disfrazarse.

La memoria juguetona de Sancho correrá por otros derroteros, con sus olvidos y trampas o sembrando el camino de retamas para hallar la vuelta de la Sierra (I, 313), como en los relatos folklóricos. Al final olvidará el libro de memoria y tendrá que rascarse la cabeza para tratar de recordar lo que allí había o de suplantarlo a su manera (I, 320).40 En ausencia de texto escrito, la memoria vacila y en su repetición transformadora da en una retahíla de disparates. Claro que Sancho «tomó muy bien de memoria» cuanto le dijeron el cura y el barbero y la burla mnemotécnica de las ramillas dispersas surte el efecto deseado, según parece. La franja de la memoria oral ocupa singularmente todas las acciones del escudero.

El memorioso Cardenio cumple con las condiciones del enamorado, repitiendo de coro cartas, sonetos y ovillejos, en la mejor tradición pastoril. La memoria de Lucinda es la que le tiene en tal estado. En su caso, como en el de don Quijote, los estragos del amor hereos vienen causados por la memoria omnipresente de la amada. El mero nombre de ésta desata su lágrimas y lo sume en un estado de profunda enajenación y melancolía (I, 352). Dorotea, en cambio, es el juego de la representación de una melancolía fingida que don Quijote desea desterrar (I, 362). Así se da, junto al verdadero amor, su traza. Cardenio se disfrazará gracias al cura y todos inventarán nuevos lances. La vida se ofrece una vez más como invención y como representación. Dorotea fingirá su autobiografía, vale decir, falsificará sus recuerdos. De ahí los fallos que esa lastimada memoria (I, 370) presenta en su relato. Tal invención tiene también su base en la novela caballeresca, en justo paralelo con la de don Quijote. Por otra parte, la memoria ingresa en el juego cómico gracias a Sancho y a sus accesos y recesos memorísticos (I, 378), en connivencia con el lector implícito que sabe de su doble juego. Sancho recuerda falsamente, vale decir, falsifica su recuerdo cuando le interesa. Y don Quijote muestra ante el juego y la mentira un juicio clarividente (I, cap. XXXI), ya que éste sólo se tambalea «como no le toquen en sus caballerías» (I, 378).

Conforme los personajes se muestren más avezados en la lectura de libros caballerescos, será mayor la capacidad de compartir las ventajas de una memoria común y el diálogo partirá de un mismo plano. En la venta (I, cap. XXXII), todos, desde el gran sabedor que es el cura al mismísimo ventero, mostrarán sus conocimientos al respecto. La maleta con la Novela del curioso impertinente se repite como archivo paralelo al del libro de memorias de Sierra Morena. También en ésta se trasladan versos de variado metro y un abecedario del enamorado. Ahí la letra sustituye como memoria fija a la oralidad poética de otros momentos de la obra. Y en cierto modo a la memoria viva que es novela, en sentido moderno, razón por la que huirá de tales extremos Cervantes en su segunda parte.

El autor, que conocía a Cicerón, a Macrobio y a Luciano, refleja la relación de la memoria con el sueño ya en esta primera parte. Los médicos recomendaban, como hace Blas Álvarez Miraval en su Tratado de la firme memoria y de el bueno y claro entendimiento, evitar las largas vigilias y los prolongados sueños, porque ofenden a la memoria.41 También ésta sufría según ellos con los excesos de la lectura,42 aunque en el memorioso don Quijote los efectos fuesen contrarios. El material de los sueños también se fabrica de memorias diversas y así don Quijote soñará estar en el reino de Micomicón con todas sus consecuencias. Capítulo éste, el XXXV, en el que a don Quijote, colérico y melancólico, se le reconoce además y se le admira por su flema, tras la aventura de los odres de vino, pues Cervantes no tenía una idea limitada de los humores, y los mezcla y destaca según conviene.

El uso de los sentidos en la captación memorística aparece claramente expresado en el modo con el que Luscinda reconoce a Cardenio (I, 452). Cervantes va trazando así una red sutilísima entre los aspectos psicológicos y fisiológicos de la persona, sin olvidar los que atañen a la elocución retórica. La memoria desata relatos y ordena discursos, como el de las armas y las letras de don Quijote o la detallada historia del cautivo. La memoria de los héroes-narradores se ofrece, de este modo, en paralelo con la de los narradores principales del Quijote. Ésta opera constantemente con la perfección acostumbrada. Pero de nada serviría la más pasmosa reminiscencia sin el aliño del buen contar. La historia del cautivo maravilla precisamente por el modo con el que se detalla. Cervantes insiste en el método de la memoria desatada por un nombre que genera toda una historia, según vemos ocurre en el capítulo XLII. El poeta todo «lo saca de su cabeza» (I, 524), almacén permanente de canciones y romances que sustentan los personajes de la obra.

La melancolía no sólo tiene su lado sublime en la mente de don Quijote, sino en la de Rocinante, cuando en la escena en la que aquél se queda atado a la ventana, da en los recuerdos acostumbrados de Amadís o de Urganda. No en vano Aristóteles había concedido a los animales facultad memorativa. El rocín, sin embargo, abandona su estar «melancólico y triste con las orejas caídas» al olor de una de las caballerías cercanas y deja colgado doblemente a su amo en su papel de triste (I, 531). Capítulos más adelante Sancho sabrá también contemplar a Rocinante encantado, melancólico y triste como su amo (I, 579).

Desde la creación del baciyelmo a la recreación de la escena de Orlando furioso en el capítulo XLV, es fácil percibir hasta qué punto la invención trabaja sobre la memoria de los modelos léxicos o literarios, en consonancia con los casos de motivación etimológica de Huarte y del Brocense.43 Sin la memoria y sin la imitación, esencia de toda poesía, no tendrían sentido ni los juegos de Dorotea-Micomicona ni la farsa que representan ante el héroe. Todos los personajes de la venta se convierten en inventores y en actores que tienen de espectador a don Quijote, alterando aún más si cabe con tal máquina la continua y desvariada imaginación de éste (I, cap. XLVII).

Claro que a veces la vida supera a la literatura y en este caso la invención no casa con ninguno de los modelos recordados. O así lo siente don Quijote cuando se ve enjaulado en un carro tirado por bueyes. Ahí es donde se percibe su fidelidad a los modelos y la transgresión hecha de tales principios teóricos por quienes lo llevan enjaulado (I, 559). Pues don Quijote aspira a la grandeza tal como él la siente, no a la vulgaridad, tal y como se la ofrecen los otros: «porque siempre los suelen llevar por los aires, con extraña ligereza, encerrados en alguna parda y escura nube, o en algún carro de fuego, o ya sobre algún hipogrifo o otra bestia semejante» (I, 559). Al despedirse de los habitantes de la venta-castillo, don Quijote se siente famoso a despecho de toda envidia, como ejemplo y dechado de caballeros andantes (I, 563-564). Él se construye así su propia fama y además la difunde. El cura le seguirá el juego aludiendo a los bronces duros y eternos mármoles que guardarán la memoria de sus hazañas, a vueltas de nuevo con los variados ejercicios de éckphrasis que la obra implica. Como al final de La Galatea o como más tarde en el Persiles, el libro guarda dentro de sí la voluntad de fama creada por sus propios personajes.

Don Quijote, con su memoria de oficinas y polianteas, ensarta las consabidas series eruditas. Tratándose de encantadores, hablará de magos de Persia, bracmanes de la India y ginosofistas de la Etiopia (ib.). El recurso de los loci asalta a cada paso y el canónigo sabrá usar de ellos al discutir sobre la mentira y liviandad de los libros de caballerías para sacar a colación la serie verdadera de los héroes históricos, ordenados topográficamente, como los cánones mnemotécnicos mandaban:

Un Viriato tuvo Lusitania; un César, Roma; un Aníbal, Cartago; un Alejandro, Grecia; un conde Fernán González, Castilla; un Cid, Valencia; un Gonzalo Fernández, Andalucía; un Diego García de Paredes, Extremadura; un Garci Pérez de Vargas, Jerez; un Garcilaso, Toledo; un don Manuel de León, Sevilla.

(I, 581-582)

A ello responde don Quijote con la serie erudita desde Héctor y Aquiles a los héroes de la materia artúrica o a Suero de Quiñones (I, 585). No lo pudiera hacer mejor Ravisio Textor. Pero no nos engañemos porque, como con el Primo de la Cueva de Montesinos, Cervantes muestra la caducidad de la catena scientiarum y de los loci communes que poblaban de sintagmae y digesta sapientiae los saberes de aquel tiempo. En ese sentido, el Quijote los presenta tan caducos como los propios libros de caballerías, apuntando a una edad moderna que lentamente se iría desprendiendo de los conocimientos enciclopédicos.44 Del diálogo entre el canónigo y don Quijote no sólo surge la reinvención por parte de éste del arquetipo argumental y estilístico de los libros de caballería, sino, por boca del canónigo, que los tales libros «destierran la melancolía que tuviere» (I, 589), vale decir, sirven para lo mismo que el propio libro que el lector tiene en sus manos, según el autor dejó expresado en el prólogo. La imaginación deturpa la memoria, la trastoca o la vela. Así le ocurre a don Quijote, no queriendo reconocer a los disciplinantes. La colaboración entre ambas se hace aquí oposición, en favor, claro, de la imaginativa (I, 601).

De vuelta a casa, Sancho hablará en los términos propios del discurso de su señor. La memoria de la experiencia lo ha hecho diferente. Y es ahí, al final de la primera parte, donde hace una síntesis mnemotécnica de todas las pasadas aventuras, útil también para el recuerdo de los lectores del libro:

Selo yo de experiencia, porque de algunas he salido manteado, y de otras molido; pero con todo eso, es linda cosa esperar los sucesos atravesando montes, escudriñando selvas, pisando peñas, visitando castillos, alojando en ventas a toda discreción, sin pagar ofrecido sea el diablo el maravedí.

(I, 607)

Cervantes, sin embargo, no se recrea aquí en resúmenes propios de la memoria artificial como los que él mismo utilizará en el Persiles para ayuda de los lectores, sino en series alusivas, como la presente, que por su configuración no parecen índices retóricos del libro, sino memoria natural del personaje que los recrea. Es curioso, sin embargo, que corra a cargo de Sancho también la otra serie memorativa que puede servir de repaso al lector del Quijote a la altura del capítulo XIII, cuando éste

dio por bien empleados los vuelos de la manta, el vomitar del brebaje, las bendiciones de las estacas, las puñadas del arriero, la falta de las alforjas, el robo del gabán y toda la hambre, sed y cansancio que había pasado en servicio de su buen señor…

(I, 279)

Quedan así recordadas las acciones al modo novelístico, sin el mimetismo de los tratados de la memoria artificial tradicionales.

Cervantes, en fin, cierra la primera parte con la caja de plomo convertida en cartapacio poético que guarda los epitafios de los académicos de Argamasilla, muestra de la memoria perenne alcanzada por su protagonista y en busca de la cual salió a la aventura. La riqueza y variedad de la memoria en el libro de 1605 es inmensa. Sin dejar de tener sus ribetes retóricos, se constituye como algo vivo, capaz de ser transformado y sufrir mutaciones gracias a la imaginativa y a la experiencia, quedando así supeditada la memoria artificial a la configuración de los personajes y a la acción. La memoria es efímera y mudable, aunque aspira a perpetuarse por la fama. Vive en la mente y también en los libros que la trasladan y en las voces que la pregonan. Es acicate del discurso y, en definitiva, materia de la que la invención se nutre, como almacén de sabiduría. De ahí que la historia sacada de los archivos, vale decir de la memoria, sea digna de perpetuarse por propiciar «tanta invención y pasatiempo» (I, 608). Pero todo eso pertenece ya al pacto entre el autor y los lectores.

En la segunda parte, Cervantes obrará milagros respecto a la primera, porque «la memoria de las cosas pasadas» en aquélla no sólo actuará en la mente de don Quijote, sino en la de cuantos le rodean (II, 17-18). Sin olvidar, desde luego, la memoria de los lectores. El primer capítulo representa la negación del recuerdo como tríaca administrada contra la locura del héroe,45 aunque todo es inútil, porque la memoria se aviva con fuerza en la mente de don Quijote que la falsifica y la recrea, aspirando además a nuevas aventuras dignas de pasar de nuevo a los bronces de la fama. Al desdeñar la cólera en demasía de Reinaldos, parece asumir cada vez más el estado melancólico-memorioso. Paso a paso, el recuerdo de los exempla que alimentan su mente le incita a la salida, y la constatación de que anda su historia impresa ofrece nuevas perspectivas al relato.46 Si la fama no es póstuma, sino que anda al compás de la vida del protagonista, éste se siente además preocupado por los hechos que de él se narran. Del lector de esta parte se asume además que ha leído la primera y se le da, por boca del bachiller, una leve síntesis o índice de las aventuras contenidas en aquélla para así recordarla en pocas líneas.47 Sancho y el bachiller ayudan al recuento, que ya no es sólo de libros de caballerías, sino de aventuras vividas. La historia está en manos de todos y es fruto de «un gran juicio y un maduro entendimiento» (II, 43), aunque «algunos han puesto fama y dolo a la memoria del autor» (II, 44) por el olvido del rucio. De este modo, hasta esa falla se convierte en sutil materia artística y es la memoria de Sancho la que justifica el robo en cuestión, achacándola a engaño del historiador o a «descuido del impresor» (II, 46). Como dice Carrasco, Sancho ya no habla como quien es, sino como un catedrático (II, 50) educado en la escuela de su amo. Aunque su memoria actúa en consonancia con su cultura oral, plagada de refranes y sentencias como la oída a un predicador en Cuaresma,

el cual, si mal no me acuerdo, dijo que todas las cosas presentes que los ojos están mirando se presentan, están y asisten en nuestra memoria mucho mejor y con más vehemencia que las cosas pasadas.

(II, 57)

La teoría de la memoria de Sancho que, como se dice, parece corresponder a un capítulo apócrifo, le da además un matiz ético, al criticar el engaño de los sentidos y la falsa moral de las apariencias. Como señala Fothergill-Payne, no sólo la memoria y la voluntad andan descaminadas en nuestro héroe, sino que los sentidos se muestran impotentes y confusos ante las disfunciones de aquéllos. La percepción auditiva es, desde luego, más precisa, como la tradición pedía, que el permanente error de la vista. Ello conlleva la identificación del encanto con el engaño y del desencanto con el desengaño.48 La memoria hacía posible ver y oír lo que no estaba presente, e incluso lo nunca visto ni oído.49

Los linajes y la caterva de los antiguos virtuosos (II, 62-63), todo el pasado se aglomera como historia imitable que incita a don Quijote a ir camino de la inmortalidad. Es esa memoria de los pensamientos caballerescos la que tira de sus sentidos y le impulsa a la aventura. Los lectores de la primera parte tienen además ocasión de comparar, como hace Sansón Carrasco, lo que han leído con lo que tienen delante (II, 72). Pero con la memoria sola el relato no avanza y pronto se hace sentir la voz de Cide Hamete que insta a que las nuevas aventuras hagan olvidar las anteriores.

La memoria literaria va a tener un gran peso. Desde el recuerdo de Garcilaso a los ejemplos de fama infame, la colección de dicta et facta (I, 78)50 y los mausoleos, todo conlleva una permanente idea de fama e inmortalidad que contrasta con las propias aspiraciones del protagonista. Aunque toda esa cultura de señorazos famosos tiene su contrapunto cómico en Sancho. La memoria negativa también pesa (II, 82-86), sin embargo, como sombra del pasado, en este escudero que no para de hablar en romances y refranes y que dirige la acción muchas veces, convirtiéndose en inventor y autor de las nuevas aventuras de don Quijote. Éste, consciente del juego, no deja por ello de entrar en él (II, cap. X). La cultura refraneril de Sancho se va haciendo cada vez más prodigiosa y hasta se le describe como un gran memorioso (II, 107). La paremiología invade los diálogos (II, caps. XII y XIII) con sus vetas irónicas y paródicas.51 Imaginación, memoria y olvido actúan nuevamente, según los esquemas habituales de la primera parte, aunque el peso de ésta sobre la segunda se hace permanente. La memoria de una vida aparece en el auto-retrato del Caballero del Verde Gabán. Todos los personajes se nutren de la memoria y son memoria. Sancho actúa como acicate de la risa frente a la melancolía de su amo. La teoría de los humores, empero, está vista en tono burlesco, como ocurre con el león flemático que vuelve a su jaula en el capítulo XVII. El poeta memorioso, en la figura del hijo de don Diego, hace reaparecer la memoria poética, siempre entreverada de remedos garcilasistas (II, 75 y 156). Pero frente a la memoria literaria, don Quijote parece haberse afiliado cada vez más a la memoria de circunstancias de su escudero (II, 176-177) y no quiere acordarse de las promesas que Sancho le reclama. En esta parte, el juego práctico entre la memoria y el olvido, tanto respecto a la ínsula, como respecto a otras dádivas y situaciones, va a ser permanente e intercambiable entre los protagonistas. Aparte se ha de considerar la sempiterna promesa del viaje a Zaragoza, largamente recordada y convertida poco a poco en meta inalcanzable.

La memoria teatral tiene un precioso ejemplo en la danza alegórica del capítulo XX y en cuantos versos recitan las escuadras de actores. Don Quijote se aprende algunos como un auténtico memorilla de corral de comedias, coincidiendo así su reminiscencia con la del narrador (I, 182), como vimos ocurre en tantos poemas insertos de La Galatea.

Camino de la cueva de Montesinos, la figura del primo va a ser la encarnación de la sabiduría inútil, de los archivos inservibles de una memoria almacenada que se atiene a los olvidos de Virgilio. Amontonamiento de saberes que «no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria» (II, 199). Con ello, Cervantes desbanca de un plumazo siglos de polianteas y misceláneas que iban a sumirse en el olvido, tal y como preconizara el erasmismo. No vamos a insistir aquí en los pormenores de este episodio. El capítulo es clave, como luego veremos, porque la memoria de don Quijote va a ser en este punto asombrosa en cuanto a medidas y detalles de la cueva que prueban, en principio, la veracidad supuesta de lo que cuenta. Además todo el antro se fragua con la memoria que el héroe ha ido acumulando en los capítulos anteriores. Cervantes se sirvió de la técnica de los loci e imagines mnemotécnicas en la descripción, pero además configuró el sueño con un doble bagaje. De un lado, con el material romanceril y libresco del protagonista principal, y por otro, con el recuerdo de cuanto ha ido pensando, viendo y oyendo. Los seres que habitan la cueva viven anclados en lejanas memorias. Belerma trae siempre el recuerdo de la renovada imagen de su amante. El pasado es su territorio habitual. La cueva es un recinto de la memoria anclada en el pretérito sin retorno. Tras el recuento de don Quijote, será el propio Sancho el que le diga que ha sido Merlín o algún otro encantador el que le ha puesto en el magín o la memoria todo lo contado y lo que por contar le queda (II, 211). La memoria de lo vivido y experimentado actúa también en los márgenes del sueño, lo mismo que en toda esta segunda parte. A partir de la cueva de Montesinos, lo allí ocurrido va a pesar constantemente en la vida de los protagonistas. El pasado actúa sobre el presente y se proyecta sobre el futuro marcándolo y modificándolo.

Paso a paso unas situaciones recuerdan a otras. El hambre de Sancho le lleva a pensar en la abundancia de las bodas de Camacho (II, 219). Todo remite a situaciones previamente vividas. Por otra parte, la memoria es provechosa si se basa en modelos firmes (cap. XXIII); de ahí la necesidad de guardar coplas, ejemplos, dichos. La memoria folklórica reaparece con su prodigiosa riqueza en el cuento del rebuzno y en el episodio de Maese Pedro cuyos personajes del romancero carolingio se supone conocen los presentes. Se establece siempre una connivencia entre la memoria del narrador, la de los personajes y, en último término, la de los espectadores o lectores. Pero de vez en cuando se filtra la voz de quien maneja los hilos de los recuerdos, pues si al narrador se le olvida decir algo (II, 226), el lector puede reconocer entonces de dónde proviene cuanta información recibe. La memoria de los lectores cuenta también. Así cuando se resume el episodio de los galeotes y la historia de Ginés de Pasamonte: «Bien se acordará el que hubiere leído la primera parte […]» (II, 244). Ginesillo vive a su vez de la memoria para hacerse adivino con su retablo y mono. Así se informaba de las cosas de las gentes y usaba de ella para urdir el engaño.

Don Quijote sigue viviendo de sus acostumbrados recuerdos (cap. XXVIII) y de aquellos que le ha proporcionado la experiencia. Así cuando se acuerda del cuento del rebuzno (II, 247) o revive desde el Ebro la aventura de la cueva de Montesinos y la evocación del Guadiana (II, 258-259), pues unos lugares llevan a otros. Curiosamente la melancolía hace su aparición en esta parte, convirtiéndose ahora en patrimonio de Sancho (II, 265), como ingrediente del proceso de quijotización que padece.

El capítulo XXXI es una incursión en lo leído y en lo vivido. Los duques y su corte tienen ya noticia de la primera parte y recrean no sólo el ámbito de cuanto el Quijote ha supuesto hasta ese momento respecto al mundo de la caballería andante, sino respecto a la tradición cortesana festiva, con dos bufones de excepción.52 La duquesa elogia irónicamente la memoria de don Quijote para que le describa a Dulcinea, pero aquí el héroe se encuentra con que los supuestos encantamientos se le han borrado de la idea (II, 286). Duro golpe para un enamorado platónico. El retrato de lo ya leído es exigido por los duques, pero la evidencia de la fealdad de Dulcinea encantada lo hace imposible. La Española inglesa y el Persiles presentan con otros fines la prueba amorosa de la belleza de la amada destruida transitoriamente. Sólo que en este caso belleza y fealdad son trasunto de la imaginativa de don Quijote que no se resiste frente a la duquesa a dejar de defender la hermosura de su dama.

En casa de los duques reina el mejor estilo caballeresco hecho farsa cortesana. Las lecturas se recrean por parte de tan renovados actores y la teatralización festiva remite siempre a ellas. Sancho, a su vez, refranea y romancea, en permanente alarde interpretativo. Los festejos conllevan el largo recitado de un poema sobre el sabio Merlín, nueva prueba de memoria poética. Entre melancólicos saraos, se prepara un luctuoso acto que lleva el sello de la novela sentimental y cortesana. El teatro de la Trifaldi y la dueña Dolorida inserta la invención de la sorna caballeresca, en paralelo con la que el autor del Quijote va trazando ante los lectores. El ingenio y la memoria de la Dolorida, ensamblando historias de caballerías, y su erudición, enclavada en el remedo de los caballeros de fama, son asombrosos (II, 341). La aventura de Clavileño sintetiza finalmente, en clave teatral, todos los conocimientos de novela cortesana y caballeresca de los personajes puestos a representar una comedia de repente de las llamadas particulares. Con ello, el duque invita a los protagonistas a que den «cima y cabo a esta memorable aventura» (II, 347). Sincronía, en verdad perfecta, en la que la fama surge simultánea a la del acto que la motiva. Don Quijote, ante la imagen de Clavileño, reaccionará debidamente, trayendo a colación el caballo de Troya, tal y como lo leyera en Virgilio («Si mal no me acuerdo», II, 349). Los presentes recordarán a su vez el mito de Faetón, como no podía ser menos. La memoria libresca va así tejiendo las trazas de la farsa. Pero también los retazos folklóricos, pues don Quijote aludirá al cuento del licenciado Torralba al que los diablos llevaron en volandas por el aire (II, 351).

La relación con el episodio de la cueva es evidente y el pacto de credibilidad entre amo y criado surge precisamente del recuerdo de aquella ocasión (II, 345-346). Además en la aventura de Clavileño queda probado que a la fantasía de don Quijote sólo la fuerzan los demás hasta cierto punto, siendo él libre de manejarla a su antojo.

Los preparativos para la ínsula ofrecen toda una lección de mnemotecnia, desde el Christus que Sancho tiene en la memoria para ser buen gobernador.53 La burla de las técnicas aforismáticas y demás recursos de la educación cortesana y del derecho en general salta a la vista. Como decía Menéndez Pelayo, «Don Quijote se educa a sí mismo, educa a Sancho, y el libro entero es una pedagogía en acción».54 El héroe se convierte en cartilla y catón del gobierno con sus sentencias (II, 358 y ss.) y Sancho en atentísimo discípulo que «procuraba conservar en la memoria sus consejos “para su futuro empeño”» (II, 362). Don Quijote le enseña además a seleccionar refranes, pero ante la fragilidad de tantas lecciones de las que Sancho teme olvidarse, éste pedirá que se las den por escrito (II, 365). Así el manual de gobierno quijotesco servirá como nuevo código a la frágil memoria de Sancho (II, 369), aunque para usarlo necesite intermediarios. Éste personifica a contrario el dicho de Huarte sobre los que sabiendo muchas leyes de memoria, luego las usan sin entendimiento. De nada valen los códigos sin juicio y sin imaginativa. Huarte abogaba por leyes justas, razonadas, claras y sin dubios, proclamando la posibilidad de corregirlas y enmendarlas, según el uso.55 La imparable memoria de Sancho respecto a los refranes surge aquí en las irónicas palabras de don Quijote: «que yo ando recorriendo la mía, que la tengo buena, y ninguno se me ofrece» (II, 366). Frase que no sólo refrenda un don Quijote memorioso visto por sí mismo, sino la ya mencionada técnica de la memoria artificial y sus itinerarios por los lugares inventados.

La melancolía se agranda nuevamente con el vacío que impone a don Quijote la separación de Sancho y así lo inquiere la duquesa (II, 371). La soledad de su cuarto le llevará indefectiblemente al recuerdo de Amadís; y los puntos sueltos de su media verde, a la memoria probable del Lazarillo. Pero no sólo los lugares e imágenes, sino los sonidos aumentan sus remembranzas, pues al oír un harpa, «quedó don Quijote pasmado, porque en aquel instante se le vinieron a la memoria las infinitas aventuras semejantes a aquélla, de ventanas, rejas y jardines, músicas y requiebros y desvanecimientos que en los sus desvanecidos libros de caballerías había leído» (II, 375). Memoria que se le vuelve además evidencia al escuchar el canto de Altisidora (II, 375-377). El propio don Quijote, cuando canta a la vihuela el romance amoroso a Dulcinea, expresará las teorías del Filebo platónico sobre la impresión imborrable de la amada en la tabla rasa del alma, lo que equivale a la afirmación de su imperecedero recuerdo.56

A la par, Sancho mostrará en su ínsula el lado pragmático y moral de la memoria que significa experiencia, como en el juicio de la caña, en el que se hace guiar por otro caso semejante que había oído contar al cura de su lugar; momento en el que ironiza acerca de «que a no olvidársele todo aquello de que quería acordarse, no hubiera tal memoria en toda la ínsula» (II, 384). Entre accesos de cólera y usos permanentes del refranero por parte de Sancho, el narrador de los hechos acontecidos no sólo apuntará en el epígrafe que se trata de «acontecimientos dignos de escritura y de memoria eterna» (II, 402), sino que constatará la existencia del «coronista que tenía cuidado de poner en memoria sus hechos» (II, 413).57 Sancho pondrá en práctica los consejos que le dio don Quijote y tendrá además la constatación de otros muchos en la carta que de él recibe (II, 436). La memoria se convierte así en hilo de unión entre ambos, mientras están separados. La caída de Sancho al fondo de una sima, a la salida de su gobierno, le trae a la memoria el episodio de la cueva de Montesinos, y también a la del lector. El narrador no oculta el parangón de ambas situaciones, sólo que ahora es don Quijote quien, con la ayuda de terceros, saca al escudero de ese abismo (II, 470). La vuelta a la casa de los duques los devolverá de nuevo a la farsa más o menos lograda (II, 478) y al canto de la memoriosa Altisidora (II, 479-481).

A través del Quijote se perfila la doble función, individual y colectiva, de la memoria.58 Don Quijote se convierte en el transmisor de una serie de narraciones épicas que él interpreta con infinitas variantes, poniendo en ello su voz, su cuerpo y cuanto sabe, como los buenos intérpretes de la poesía oral. Y yendo tan lejos que vive su actuación hasta mudarse en ella.59

El Quijote es también un pequeño arsenal de memorias pictóricas y emblemáticas que aquí no vamos a tomar en consideración.60 Téngase en cuenta que según la concepción aristotélica, es imposible pensar sin una pintura o reproducción mental,61 lo que amplía las picturae al territorio de la mente. Y en la medida que el símbolo es también memoria, las tablas de San Jorge, San Diego Matamoros y San Pablo producen automáticamente la lectura iconográfica de la caballería a lo divino (II, 485). Don Quijote desata tales razonamientos con una sabiduría que todos admiran, incluso el propio Sancho, «pareciéndole que no debía haber historia en el mundo ni suceso que no lo tuviese cifrado en la uña y clavado en la memoria» (II, 486).62

En la Arcadia «fingida o contrahecha» (II, 490) que los hidalgos y demás gentes recrean se teatralizan las églogas de Camoens y Garcilaso. Recuerdos bucólicos y mitológicos que apelan a una cultura cortesana y tradicional compartida por todos. En este punto, la presencia del libro del Quijote, vale decir, de la primera parte, agranda la función permanente que éste ha ido teniendo en la segunda. Las bellas zagalas que han leído las hazañas contenidas en la primera entrega reconocen a los protagonistas (II, 491). Así se prepara el momento culminante en el que a través de un sutil tabique, don Quijote oye «otro capítulo de la segunda parte» (II, 499), porque ahí también serán reconocidos (II, 500-501) e inmediatamente situados en la memoria de lo auténtico que no debe confundirse con las falsas imitaciones y la palidez del apócrifo. De este momento dependerá además, como se sabe, el cambio de itinerario que ya se había ido gestando, y el afán de don Quijote por restaurar la verdadera memoria de sus hechos, anulando la falsedad de Avellaneda, irá en aumento.

Por otro lado, el capítulo LX no sólo da nuevas señales de cómo el insomnio afecta a la fantasía, sino del doble uso de lugares e imágenes con que la memoria reconstruye el pasado:

Don Quijote, a quien desvelaban sus imaginaciones mucho más que la hambre, no podía pegar sus ojos; antes iba y venía con el pensamiento por mil géneros de lugares. Ya le parecía hallarse en la cueva de Montesinos; ya ver brincar y subir sobre su pollina a la convertida en labradora Dulcinea; ya que le sonaban en los oídos las palabras del sabio Merlín.

(II, 504-505)

En Barcelona, don Quijote será reconocido por las calles como el auténtico.63 Convertido en memoria ajena, discurrirá para achaques y provocación de burlas. Sancho irá engrosando a su vez la memoria heroica y repasará los lugares y acciones recorridos: las bodas de Camacho, la casa de don Diego Miranda, el castillo del duque (II, 521). El narrador, por su parte, jugará con la memoria del lector y dará en la aventura de la cabeza vestigios de la del simio y Ginés de Pasamonte (II, 526).

La melancolía cubre la derrota de don Quijote por el Caballero de la Blanca Luna y don Antonio lamentará que con la salud de don Quijote se pierdan sus gracias y las de Sancho «que qualquiera dellas puede volver a alegrar a la misma melancolía» (II, 549). Derrotado y de regreso a casa, don Quijote aún tiene la aparente esperanza de volver —dice— al «nunca de mí olvidado ejercicio de las armas» (II, 555), pero el camino se le abre con «pensamientos y sucesos tristes» (II, 557). La memoria, como decía Aristóteles, corresponde al pasado, no al futuro. Del presente sólo hay percepciones.64 Don Quijote cada vez se va alejando más, en la segunda parte, del pretérito literario para adaptarse a lo inmediato. Ese alejamiento al final se convierte en una renuncia del futuro y de la aventura posible, lo que le conducirá inevitablemente a la inacción y a la muerte.

Su capacidad asociativa, sin embargo, sigue en él intacta. La palabra albogues le trae una nueva lección de etimología, en este caso arábiga (II, 563) y su discurso se vuelve cada vez más sentencioso y poético (caps. LXVII-LXVIII). El túmulo en casa de los duques convierte las sabidas burlas en luctuosa comedia. Todo parece ya fabricado para el recuerdo. El propio Sancho pide le dejen las ropas con que le han disfrazado (II, 576) y el dolor de los martirios pasados ni le deja dormir ni hablar (II, 577). Todo se hace reliquia.

El regreso veta las memorias caballerescas y con ellas la ofuscación identificatoria. El mesón ya no será castillo de cava honda (II, 588). Sancho, en cambio, presumirá de verse en el futuro convertido en cuadro por pintor de fama (II, 589). Tras la desautorización del apócrifo ante escribano y alcalde, el posible destino pastoril se plantea también como nuevo vado a la imaginación desde la traza de otros modelos (II, 596). Don Quijote en este aspecto ya no se alimenta del pasado, sino de un futuro cargado de malos agüeros que a duras penas trata de desbaratar Sancho. Con el Quijote, Cervantes rompe la dicotomía simplificadora de Erasmo que había opuesto a la figura del sabio melancólico y envejecido la del necio orondo y satisfecho,65 fusionándolos y transformándolos en esa mixtura que sus héroes implican.

La melancolía o el cielo disponen el fin del protagonista, al que de nada sirven las imaginaciones ajenas para amenguar su tristeza (II, 502). Melancolía y desabrimiento son el diagnóstico de don Quijote, a quien sólo le queda ya la soledad y un sueño tras el que recobra su juicio «libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia» (II, 603). Al renunciar a su pasado y abominar de su nombre, muere; aunque ya antes había acabado con sus viejas memorias. Sancho tildará de locura el morir gratuitamente a manos de la melancolía. Y don Quijote, con su arrepentimiento, se negará a vivir de la memoria de los libros leídos que, como decían Erasmo y Quevedo, le habían permitido estar en permanente conversación con los difuntos.66 La herencia, sin embargo, borra pronto en los demás «la memoria de la pena» (II, 607), mostrando así, hasta en la muerte, la doble faz tragicómica que la memoria tiene en toda la obra.

Cervantes, más allá de la muerte de su héroe, se ocupará de su fama con el epitafio de Sansón Carrasco y la personificación de la pluma de Cide Hamete, constancia y registro imperecederos que pertenecen ya a la estimación de los lectores. El autor del Quijote ha huido de los mimetismos retóricos de las artes de la memoria que él conocía tan bien como su héroe —buen lector de Cicerón (II, 286)—, aprovechando los resortes de lugares e imágenes tradicionales con fines novelísticos. Con ello avanzó en el mencionado proceso de desalegorización de la novela, más proclive a los tratamientos psicológicos que propiciaban la indagación en el análisis de las pasiones del alma humana. El artefacto de la alegoría se reconstruyó en buena parte en el Persiles con propósitos bien distintos, pero el Quijote representa el gran paso de la narrativa por desprenderse del material alegórico y retórico, como ya lo hiciese el mismo Erasmo con otros fines.67

El Quijote demuestra además que frente a la memoria colectiva, la memoria individual es única e intrasferible, aunque de ella puedan beneficiarse otros, y que las vivencias de cada ser humano le pertenecen sólo a él. Ello conlleva una poética claramente relacionada con la búsqueda de la invención y la huida de la imitación servil. Como decía Giordano Bruno, hay tantas formas de ser poeta como seres humanos que practican la poesía. El alejamiento de los modelos y de las reglas aseguraba además el principio de la libertad artística.68 Don Quijote muestra la lucha entre la imitación de los modelos y la búsqueda de nuevas aventuras que lo convirtieran a sí mismo en sujeto imitable.69 En ello coincidía con las pretensiones de cualquier escritor de la época de Cervantes. Aunque su impulso fuese un tanto trasnochado, pues como le dice Montesinos en el profundo de la cueva, él había venido a restaurar la ya olvidada caballería andante (II, 208).

Cervantes, al configurar a su héroe, no parece sino que tuviera en cuenta la concepción aristotélico-platónica recogida en el Examen de ingenios que concebía la memoria como un lugar en el que se atesora cuanto la imaginativa percibe «como el papel blanco y liso en el que ha de escrebir».70 Así tuvo el héroe siempre a punto ese libro que su imaginativa había grabado en la memoria y que imponía constantemente a la realidad, por encima de toda percepción sensorial inmediata. Con la ayuda de la imaginativa, Aristóteles y Galeno ya preveían esa constante relectura que cada uno podía hacer en el libro de su propia memoria.71 Ésta, a solas, era como papel exento, espacio en el que escribir, y nada, en definitiva, sin los auxilios de la imaginativa. Claro que para hacer reír y procurar pasatiempo, Cervantes proveyó a su héroe de una imaginativa portentosa y la auxilió con las demás potencias para sacar gracias nunca oídas ni vistas, ayudado por Sancho.72 Frente a los arquetipos tradicionales (Demócrito risueño y Heráclito melancólico), los héroes cervantinos no son planos ni uniformes, sino que evolucionan y cambian hasta mezclarse en sus humores, acciones y discursos.73 Ambos demuestran que la poesía, vale decir, la literatura, pertenece a la imaginativa y sin ésta, como señala Huarte, de nada sirve la memoria.74 Juntas abren camino a la elocuencia y hacen posible la escritura artística.75

Para Cervantes, como para Huarte, el ingenio era algo más que la conjunción de docilidad y memoria que Cicerón había pretendido. Contra ello ya habían reaccionado Erasmo y sus seguidores. La imaginación, el entendimiento y sobre todo la invención formaban el frente común anticiceroniano contra el mimetismo de la imitación fiel a los modelos.76 La preeminencia del ingenio sobre la memoria que esa lucha conllevaba afecta evidentemente al Quijote, que ocupa así un destacado lugar en ese campo.

El trayecto de toda creación literaria tal vez sea el que va de la primera frase del Quijote a su logro final. La invención de la novela moderna y su fama y memoria imperecederas nacieron curiosamente con voluntad de olvido.77

(*) Aurora Egido, «La memoria y el Quijote», en Cervantes y las puertas del sueño, Barcelona: PPU, 1994, pp. 93-135.

(1) R. Klibansky, E. Panofsky y Fritz Saxl, Saturn and Melancholy. Studies in the History of Natural Philosophy, Religion and Art, Liechtenstein: Nendeln, 1979 (1.ª ed. 1964). Sobre el tema, Helga Hadjn, Das Mnemotechnische Schriftun des Mitelalters, Vienna, 1936; Lawrence Babb, The Elizabethan Malady: A Study of Melancholia in English Literature from 1580 to 1642, Michigan: State College Press, 1951; Jean Starobinsky, Histoire du traitement de la mélancolie dés origines à 1900, Genève: Document Geigy, 1960; Sydney Anglo, «Melancholy and Witchcraft, The Debate between Wier, Body and Scot», en Folie el déraison à la Renaissance, Bruxelles: Éd. de l’Université de Bruxelles, 1976, pp. 209-302; George M. Foster, «Humoral Pathology in Spain and Spanish America», en Homenaje a Julio Caro Baroja, Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, 1978, pp. 357-358; C. Angelino y E. Salvaneschi, Aristotele, La «malinconia» dell’uomo di genio, Génova, 1981; A. Brilli, ed., La malinconia nel Medio Evo e nel Rinascimento, Urbino: Quattroventi, 1982; S. W. Jackson, Historia de la melancolía y la depresión desde los tiempos hipocráticos a la época moderna, Madrid: Turner, 1989.

(2) Mauricio de Iriarte, S. J., El Doctor Huarte de San Juan y su Examen de ingenios, Madrid: CSIC, 1948, pp. 311 y ss.; Otis H. Green, «El ingenioso hidalgo», en Hispanic Review, XXV (1957), pp. 174-193; «Realidad, voluntad y gracia en Cervantes», en Ibérica. Revista Filológica, 5 (junio, 1961), pp. 113-128, y «El licenciado Vidriera: Its Relation to the Viaje del Parnaso and the Examen de Ingenios of Huarte», en Linguistic and Literary Studies in Honor of Helmut Hatzfeld, ed. de Alessandro S. Crisafulli, Washington: Catholic University, 1964, pp. 213-220. Chester S. Halke, «Don Quixote in the Light of Huarte’s Examen de Ingenios: A Reexamination», en Anales Cervantinos, XIX (1981), pp. 1-13, ha señalado las deudas de Green con el trabajo de Iriarte, estableciendo el carácter colérico-melancólico de don Quijote que propiciara el Examen . Véase también W. Melczer, «Did Don Quixote Die of Melancholy?», en Folie et déraison à la Renaissance, Bruselas: Éd. de l’Université de Bruxelles, 1976, pp. 161-170. Sobre los humores, Leland A. Chambers, «Idea and the Concept of Character in don Quijote», en Studia Iberica. Festschrift für Hans Flasche, Bern und München: Francke Verlag, 1973, pp. 119-130; Leo Spitzer, L’armonia del mondo. Storia semantica di un’idea, Bologna: Società editrice Il Mulino, 1967, pp. 85 y ss. Y véanse pp. 98 y ss., para la relación entre los temperamentos y la armonía del mundo. A. Redondo, «La folie du cervantin Licencié de Verre», en Visages de la folie (1500-1650), estudios reunidos por el mismo y A. Rochon, París: Publications de la Sorbonne, 1981, pp. 33 y ss., relaciona la melancolía del licenciado con lo diabólico. Sobre ello, Gill Speak, «El licenciado Vidriera and the Glass Men of Early Modern Europe», en Modern Language Notes, 1990, pp. 850-865. Téngase en cuenta también Harry Sieber, «On Juan Huarte de San Juan and Anselmo’s locura in El curioso impertinente», Revista Hispánica Moderna, 36 (1970-1971), pp. 1-8. Sobre Tasso, Alain Godard, «Le sage délirant: la folie du Tasse, selon ses premiers biographes», en Visages…, o. cit., pp. 15-16 y 23-32. Y véase, para una perspectiva distinta, Carroll B. Johnson, Madness and Lust. A Psychoanalytical Approach to Don Quixote, Berkeley: University of California Press, 1983. También es útil Ricardo Royo Vilanova, La locura de don Quixote, Zaragoza: Imprenta de Emilio Casañal, 1905. Citaré en este capítulo por la ed. de Juan Bautista Avalle Arce, Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Madrid: Alhambra, 1979, 2 vols.

(3) R. Klibansky et al., o. cit., pp. 14 y ss., señalan en la tétrada de las edades cómo la infancia es flemática; la juventud, sanguínea; la madurez (40 años), colérica y la vejez (60 años), melancólica. También Huarte opinaba que en la vejez disminuye la memoria. Véase la ed. de Huarte de San Juan, Examen de Ingenios, por Guillermo Serés, Madrid: Cátedra, 1989, p. 338. Avalle Arce, en su ed. cit. del Quijote, p. 63, n. 31, declara la cólera de don Quijote como algo primordial, pero señala que es la melancolía la que finalmente le lleva a la muerte. Otro tanto afirma E. C. Riley, Introducción al Quijote, Barcelona: Crítica, 1989, p. 135, apuntando el incremento de ese estado anímico a la vuelta de Barcelona, cada vez más consciente don Quijote de sí mismo (ib., pp. 141-142 y 66). Riley señala una tesis doctoral sobre el tema, aun inédita, de Deborah Kong, Don Quijote, Melancholy Knight, Edinburgh: University of Edinburgh, 1980. Sobre la melancolía en el Quijote y particularmente en el último capítulo, Louis Combert, Cervantes ou les incertitudes du désir, Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1980, pp. 411-413. Daniel Eisenberg, A Study of Don Quixote, Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1987, p. 92, ve en la melancolía la posible explicación de ese inclinarse el héroe por los libros de caballerías e incluso sobre la mezcla de melancolía y cólera. v. también Edwin Williamson, The Halfway House of Fiction. Don Quixote and Arthurian Romance, Oxford: Clarendon Press, 1984, pp. 22-23. [Hay trad.: Don Quijote y los libros de caballerías, Madrid: Taurus, 1991].

(4) R. Klibansky et al., o. cit., p. 17, señalan cómo Aristóteles fundió la noción médica de la melancolía con la concepción platónica del furor poético. Los problemata physica atribuidos a Aristóteles inciden en ello. La anormalidad, situacional o genérica, del talante melancólico tiene distintas variantes que van de la genialidad a la patología. Platón ya había clasificado al melancólico junto al enamorado, pero fue Aristóteles quien añadió la relación físico-psicológica. v. particularmente Margot y Rudolf Wittkower, Born under Saturn: The Character and Conducts of Artists, a Documented History from Antiquity to the French Revolution (London: Weidenfeld and Nicolson, 1963), para las teorías que se extendieron gracias, sobre todo, a Marcilio Ficino, De Triplici vita libri tres (Bologna, 1501).

(5) Ib., p. 35 (Cf. Aristóteles, o. cit., II, 453, pp. 185 y ss.).

(6) Ib., pp. 41 y ss. Entre los tratados españoles, cabe citar los de Pedro Mercado, Diálogos de filosofía moral (Granada, 1558); Andrés Velázquez, Libro de la melancolía (Sevilla, 1585); y Antonio Álvarez, De la melancolía (Sevilla, 1588). Para más información, Martín Bigeard, La folie et les fous littéraires en Espagne 1500-1650,París: Centre de Recherches Hispaniques, 1972, pp. 15-21, 64-74 y 94 y ss.; mi artículo «La enfermedad de amor en el Desengañode Soto de Rojas» (1984, ahora en Silva de Andalucía. Estudios sobre poesía barroca, Málaga: Diputación de Málaga, 1990), pp. 111-142, y Josette Riandière La Roche, «La physiognomie, miroir de l’âme et du corps: à propos d’un inédit espagnol de 1591», en Le corps dans la société espagnole des xvie el xviie siècles, ed. por A. Redondo, París: Publications de la Sorbonne, 1990, pp. 51-62. Para Michèle Gendreaux-Massaloux («Los locos de amor en El Quijote. Psicopatología y creación cervantina», en Cervantes, su obra y su tiempo, dir. por M. Criado de Val, Madrid: Edi-6, S. A., 1981, pp. 687-692), Cervantes pone en tela de juicio las teorías psicopatológicas de su tiempo. Guillermo Serés, en su prólogo y notas al Examen de Huarte, ofrece amplia información sobre el tema y en relación con el Quijote (ed. cit., pp. 365-366). Notables diferencias separan la princepsde la segunda edición. Su base es aristotélico-galénica separando entre memoria receptiva y retentiva. En la edición expurgada (ib., pp. 339-340), Huarte opone el entendimiento a la memoria, concediendo gran imaginativa a los memoriosos. Sobre la melancolía en Santa Teresa, Juan José López Ibor, «Ideas de Santa Teresa sobre la melancolía», en Revista de Espiritualidad, 22 (1963), pp. 423-433, y Alison Weber, Teresa de Ávila and the Rhetoric of Femininity,Princeton: Princeton University Press, 1990, pp. 139-147. No se olvide la guerra contra la melancolía que iniciara la Compañía de Jesús, según Marc Fumaroli, L’âge de l’éloquence. Rhétorique et res literariade la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève: Droz, 1980, p. 128, n. 189. Sobre el Quijote, pp. 129 y ss.

(7) Véase James E. Murphy, La retórica en la Edad Media. Historia de la teoría de la retórica desde San Agustín hasta el Renacimiento, México: Fondo de Cultura Económica, 1986, pp. 23-24, 31-35, 179-181, 292, 305 y 327. Otra bibliografía en mis trabajos sobre el tema: «La configuración alegórica de El castillo interior», en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, X (1982), pp. 69-93; «El arte de la memoria y El Criticón», en Gracián y su época. Actas de la I Reunión de Filólogos Aragoneses, Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1986, pp. 25-66; «El nuevo mundo y la memoria artificial», en Ínsula, 488-489 (1987), p. 8; «La memoria ejemplar y El coloquio de los perros», en Cervantes. Estudios en la víspera de su centenario, Kassel: Reichenberger, 1994, t. II, pp. 465-481, y «La memoria y el arte narrativo del Persiles», en Cervantes y las puertas del ensueño. Estudios sobre La Galatea, el Quijote y el Persiles, Barcelona: PPU, 1994, pp. 285 y ss. El Persiles significa hasta cierto punto un retroceso, por su fidelidad a los esquemas mnemotécnicos de la retórica artificial, aunque Cervantes los superó, aprovechándolos more novelístico.

(8) Don Abbott, «La retórica y el Renacimiento: An Overview of Spanish Theory», en James J. Murphy (ed.), Renaissance Eloquence. Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric, Berkeley: University of California Press, 1983, pp. 95 y ss. Para Huarte, o. cit., pp. 98-99; y v. pp. 117-118. Helmut Schanze, «Problems and Trends in the History of German Rhetoric to 1500», donde se señala cómo, tras la aparición de la imprenta, la memoria va perdiendo terreno, junto a la actio, a favor de la inventio. Otro tanto apunta John O. Ward, «Renaissance Commentators on Ciceronian Rhetoric» (ib., p. 171). V., además H. J. Lange, Aemulatio veterum sive de optimo genere discendi, Bern and Frankfurt, 1974, pp. 35-55.

(9) Gerald Mohrmann, «Oratorical Delivery and other Problems in Current Scholarship on English Renaissance Rhetoric», en James E. Murphy (ed.), Renaissance Eloquence…, o. cit., p. 6. Para Huarte, o. cit., pp. 343-345. La invención está reñida con el seguimiento de los maestros. Para él los ingenios inventivos son como las cabras que gustan de andar «a solas por los riscos y alturas, y asomarse a grandes profundidades» (ib.).

(10) John O. Ward, «Renaissance Commentators on Ciceronian Rhetoric», ib., p. 171, y Judith Rice Henderson, «Erasmus on the Art of Letter Writing», ib., p. 337. Claro que Erasmo favoreció en el aprendizaje del estudioso el arte de la memoria artificial (Cf. mi art. cit. «El arte de la memoria...», p. 33).

(11) «Cervantes and the Imagination», en Cervantes, VI (1986), pp. 81-90. Para esta investigadora, la jerarquización intelecto/imaginación de la primera parte del Quijote se desmorona en la segunda junto con la oposición realidad-ficción. El conflicto entre ambas se deshace. Además F. Martínez Bonati, «Cervantes y las regiones de la imaginación», en Dispositio, 2 (1977), pp. 27-53, y Stanislav Zimic, «El engaño a los ojos en las Bodas de Camacho», en Hispania, 55 (1972), pp. 881-886.

(12) Compara Huarte a éstos con la oveja, «la cual nunca sale de las pisadas del manso» (Examen…, ed. cit., p. 345). Este autor cree deseable que se mezclen los temperamentos libres caprinos con los oviles para que aquéllos abran camino a éstos y así progresen las letras (p. 346).

(13) R. M. Flores, «Sancho’s Fabrications: A Mirror of the Development of His Imagination», en Hispanic Review, XXXVIII (1970), pp. 174-182, así lo declara. Sancho lleva muy lejos su inventiva. v. al respecto R. H. Terpening, «Creation and Deformation in the Episode of Dulcinea: Sancho Panza as Author», en The American Hispanist, 3, 25 (1978), pp. 4-5.

(14) R. M. Flores, ib., ha analiado la evolución de Sancho en este punto y su proceso gradual de quijotización al respecto, particularmente en el episodio de Clavileño.

(15) Stephen Gilman, The Novel according to Cervantes, Berkeley: University of California Press, 1989, pp. 5, 71 y ss., 85 y 101.

(16) Así en la Rethorica ad Herennium, según James J. Murphy, Sinopsis histórica de la retórica clásica (Madrid: Gredos, 1983), pp. 124, 127 y 130. La memoria es la casa del tesoro de las ideas suministradas por la invención y la guardiana de todas las partes de la retórica. También Cicerón, en De inventione (ib., pp. 137 y 146), insistía en que «la memoria es la captación firme y mental de argumentos y lenguaje». En cuanto a Quintiliano, su Institutio oratoria recala en el deber de seleccionar los modelos y lo que debería decirse. Todos coinciden en la necesidad de cultivarla por medio de la repetición. Ejercicio en el que don Quijote se entrena constantemente, asegurándole así el afianzamiento memorístico.

(17) Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, Barcelona: Bosch, 1976, p. 351: «Pero ya hace rato olvidándome de quién soy […] Veo que estáis esperando un epílogo, pero andáis muy errados si realmente pensáis que aún ahora me acuerdo de lo que he dicho, luego de soltar tanto párrafo de palabras. Hay aquel antiguo adagio: “Detesto al comensal que tiene buena memoria”. Yo os diré uno nuevo: “Detesto al oyente que tiene buena memoria…”». Sobre ello, Jacques Chomarat, Grammaire et rhétorique chez Erasme, París: Les Belles Lettres, 1981, t. II, p. 982. Erasmo criticó los procedimientos artificiales de la mnemotecnia cuando no iban acompañados por la inteligencia (ib., t. II, p. 1066). Véase además, sobre la memoria como potencia del alma, Bernardo Pérez de Chinchón, La lengua de Erasmo nuevamente romançada por muy elegante estilo, ed. de Dorothy Sherman Severin, Madrid: Real Academia Española, 1975, pp. 16-17. Para Erasmo, la adecuación entre palabra y razón debía ser absoluta. En esta obra se hace un encomio total del silencio hasta identificarse parlería con locura. [v. mi art. «De La lengua de Erasmo al estilo de Gracián», en II Curso sobre Lengua y Literatura en Aragón, Zaragoza: Instituto Fernando el Católico, 1993, pp. 141-166; e infra, pp. 307 y ss.].

(18) A este propósito véase mi trabajo «La invención del amor en La Diana de Gil Polo», en Dicenda, 383-397 (1987), pp. 383-397.

(19) Examen…, ed. cit., p. 351.

(20) Ib., p. 351. Santo Tomás, Boecio y Ficino coincidían en esa división. Nótese cómo distingue Huarte, lo mismo que Aristóteles, la memoria de la reminiscencia. Compárese con De anima de San Alberto Magno, donde éste opone, a los consabidos cinco sentidos exteriores, los interiores: memoria, apreciación, imaginación, fantasía y sentido común (Cf. C. S. Lewis, La imagen del mundo, Barcelona: Bosch, 1980, p. 123). La apreciación o vis aestimativa es el instinto. La vis imaginativa retiene lo percibido y la vis phantastica o fantasía separa y une lo percibido (ib., p. 125). Téngase en cuenta la actuación de los phantasmata cuando se sueña despierto (visum), como hace don Quijote. [v. infra, pp. 131 y ss. y mi artículo «Itinerario de la mente y del lenguaje en San Juan de la Cruz», en Voz y Letra, II/2 (1991), pp. 59-103.]

(21) V. a otro propósito «Name and Fame: Shakespeare’s Coriolanus», en The Renaissance Imagination Essays and Lectures by D. J. Gordon, ed. de Stephen Orgel, Berkeley: University of California Press, 1975, pp. 201 y ss. Don Quijote muestra a cada paso que no hay invención sin memoria. Junto a la imitación surge la burla, como ocurre en el seguimiento del capítulo II del Orlando Furioso de Ariosto. Véase Geoffrey Stagg, «La primera salida de don Quixote: imitación y parodia de sí mismo», en Clavileño, 4, 22 (1953), pp. 4-10. Téngase en cuenta que el orador debía practicar la imitación de los modelos y aprender en compañía de los clásicos. Don Quijote va, claro, más lejos al llevar, como se sabe, la imitación a la práctica vital.

(22) Aristóteles, Del sentido y lo sensible y de la memoria y el recuerdo, ed. de F. P. Samaranch, Madrid: Aguilar, 1982, pp. 14 y 17. Para este autor es fundamental la asociación de ideas. La imagen o fantasma es un diseño interior que se graba en nosotros con fuerza y que no desaparece por la ausencia del objeto, quedando así impresas las formas sensibles en la memoria. También señala la libertad de evocación y la escala jerárquica de la intelección: conocimiento sensible, imagen y memoria (ib., pp. 29-30).

(23) Otro tanto ocurre en la aventura de los mercaderes (I, 104): éstos entrarán en el juego mimético, aunque don Quijote acaba apaleado. También en el dolor opera la transformación de sus actos en hazañas caballerescas.

(24) Huarte, Examen…, o. cit., p. 353.

(25) Obras de [doña Oliva] Sabuco de Nantes, Madrid: Establecimiento Tipográfico de Ricardo Fe, 1888, p. 92: «La imaginación es un afecto muy fuerte y de grande eficacia, es general para todo, es como un molde vacío que lo que le han echado imprime. Y así si la imaginación es de afecto, que mata, también mata como si fuera verdad. La imaginación obra tanto en la vigilia como en el sueño y siempre con apariencia de verdad».

(26) Aristóteles, Del sentido y lo sensible y de la memoria y el recuerdo, ed. cit., pp. 17- 18.

(27) Ib., p. 85. Para él, recordar es reexperimentar y, partiendo de los lugares, obrar por analogía (ib., p. 96). Don Quijote en este sentido es verdaderamente ingenioso, por su gran capacidad asociativa.

(28) A. A. Parker, «El concepto de la verdad en el Quijote», en Revista de Filología Española, 32 (1948), pp. 287-305, señaló cómo Cervantes era consciente de los engaños de los sentidos y lo relativo a la verdad. No sólo don Quijote, todos los personajes falsean la realidad. Ésta es razonable, nada ambigua. Son los hombres los que la someten —diríamos— a una permanente falsificación.

(29) Sobre el haz de narradores, J. J. Allen, «The Narrator, The Reader and Don Quijote», en Modern Language Notes, 91 (1976), pp. 201-202, y James A. Parr, Don Quixote. An Anatomy of Subversive Discourse, Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1988, pp. 21-40. Parr señala hasta qué punto Cervantes cuestiona el principio de autoridad, lo mismo que Ralph Flores, The Rhetoric of Doubtful Authority. Deconstructive or Self Questioning Narratives, St. Augustine to Faulkner, Ithaca y London: Cornell University Press, 1984. El autorretrato del autor y la cuestión de la auctoritas ya se plantearon en la obra de Dante. Desde los Tópica, XX de Cicerón, éste fue recurso retórico que implicaba apariencia de verdad. A don Quijote le preocupaban, no obstante, más los héroes que los autores, lo que desplaza tal fundamento retórico al plano de los modelos épicos de fama.

(30) Aristóteles, o. cit., pp. 88-89. El tiempo tiene, según él, una gran importancia en el recuerdo (p. 98). «Cuando un hombre recuerda actualmente no puede suponer que no lo hace, y recordar sin ser consciente de ello» (p. 100).

(31) V. mi artículo «Mito, géneros y estilos: el Cid Barroco», en Boletín de la Real Academia Española, LX (1978-1980), pp. 159-171.

(32) A. Redondo, «La folie du cervantin Licencié de Verre», en Visages…, o. cit., pp. 33 y ss.

(33) Jacques Chomarat, o. cit., t. II, p. 802. Erasmo además insertaba dichos de los antiguos palabra por palabra en un ejercicio de marquetería del que, como en el caso del Quijote, resultaba una nueva obra de arte (ib., II, pp. 778-779).

(34) Maxime Chevalier, «Literatura oral y ficción cervantina», en Prohemio, 5 (1974), pp. 161-196, destaca como excepcional al respecto el de la pastora Torralba.

(35) Sabuco de Nantes, o. cit., pp. 57-58. Sobre la colación de los temperamentos y acciones, véase su Diálogo de la vera medicina, pp. 332 y ss. Para la memoria, p. 333.

(36) Jean Krynen, «Don Quijote, ejemplar poeta», en Anales Cervantinos, 7 (1958), pp. 1-11.

(37) Sobre la elección de Amadís como modelo frente a la de Cardenio que sigue al Orlando, Stephen Gilman, «Cardenio furioso», en Studia in honorem prof. Martín de Riquer, III, Barcelona: Quaderns Crema, 1988, pp. 343-349.

(38) J. Chomarat, o. cit., t. II, pp. 823-824. El principio de adaptación o conveniencia era al respecto fundamental.

(39) Véase E. C. Riley, Introducción al Quijote, o. cit., pp. 80 y ss., y «Don Quixote and the Imitation of Models», en Bulletin of Hispanic Studies, 31 (1954), pp. 3-16. Don Quijote trata de emular a sus modelos como lo haría un artista. Sobre ello, Juan Bautista Avalle-Arce… y J. Chomarat, o. cit., t. II, pp. 836-837, señala, a propósito de Erasmo, la necesidad de improvisar y avanzar respecto al modelo, adaptándolo (decorum), según la conveniencia (aptum). Erasmo defendía la singularidad de cada uno y por tanto la necesidad de imitar de modo personal y único, adaptando el modelo (ib., t. II, pp. 842-843).

(40) Sobre el humilde analfabeto Sancho y su asimilación lenta de los conocimientos del caballero, Alberto Sánchez, «Sobre la penitencia de don Quijote (I, 26)», en Actas del Primer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (CIAC), Barcelona: Anthropos, 1990, pp. 29-30.

(41) Dr. Blas Álvarez Miravall, Libro intitulado la conservación de la salud del cuerpo y del alma, Salamanca: Diego Cussio, 1599. Contiene el Tratado de la firme memoria y de el bueno y claro entendimiento, utilissimo para todos los que pretenden salir aventajados letrados en cualquier genero de sciencia. En él se discurre sobre la mejora de ambas facultades, recabando en los hombres de letras una mayor atención a los cinco sentidos interiores. Es un elogio de la memoria con Platón, Cicerón, Hipócrates y Galeno al fondo. Advierte que la memoria peligra con el exceso de vigilia, la comida fría y el uso de la Venus. Aconseja —como Huarte de San Juan— la lectura repetida antes de dormir y la relación entre el temperamento y los estudios elegidos: «Cada uno según su ingenio». Véase el capítulo V con sus laudes litterarum.

(42) «Acontece muchas vezes que los hombres estudiosos y dados al exercicio de las letras (por estar como están mucho tiempo o leyendo, o escribiendo inclinada la cabeça, o por el poco exercicio que hazen) les agrave su cabeça, gran parte de flegma viscosa, o de melancolía fría, de donde sucede que los tales se hagan sin sentirlo ni achacarlo de ver faltos de memoria y muy torpes» (ib., cap. II).

(43) Esteban Torres, Ideas lingüísticas y literarias del doctor Huarte de San Juan, Sevilla: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1977, p. 80, apunta la relación que Huarte establece entre la palabra y su significado, en consonancia con la Minerva de Sánchez de las Brozas. El ejemplo al que alude del Traquitantos de Huarte casa perfectamenle con el del baciyelmo cervantino. El que compuso el primero era además un caballero español que tenía «cierta imaginativa que convida al hombre a ficciones y mentiras» y escribía libros de caballerías.

(44) Sobre el triunfo y decadencia de tales presupuestos en relación con las artes de la memoria, C. Basoli, «L’influence de la Tradition Hermétique et Cavalistique», en Classical Influences on Western Thought A.D. 1650-1870, ed. por R. R. Bolgar, Cambridge: Cambridge University Press, 1979, pp. 61-76. En el siglo xvii perduraron los fundamentos retóricos que favorecían los templos, museos, y artes universales del saber. Sobre ello, véase también Marc Fumaroli, o. cit., pp. 127 y ss. y 144 y ss.

(45) También el loco de Sevilla que se creía Júpiter apela a la buena memoria (II, 23) como lo hiciera el licenciado Vidriera. E. C. Riley, Introducción a Cervantes, o. cit., p. 215, ha señalado la importancia de la observación, la experiencia y la inducción a partir de 1600. La segunda parte del Quijote ofrece al respecto ese incremento de la experiencia frente a la autoridad que también afecta al terreno de la memoria. En el capítulo I de esta segunda parte, reaparece la retahíla de los valientes y honestos caballeros andantes que enumera don Quijote no sólo como si de verdad hubiesen existido, sino como si él los hubiera conocido. Su descripción de Amadís confirma así tal falsificación (II, 26-27). En el capítulo II volverá a sacar a colación otra serie de héroes famosos, mezclando la historia con la literatura.

(46) «Una de las cosas —dijo a esta sazón don Quijote— que más debe de dar contento a un hombre virtuoso eminente es verse, viviendo, andar con buen nombre por las lenguas de la gente, impreso y en estampa» (II, 38). Como se ve, vida y obra escrita deben correr al unísono en la voluntad del héroe. Don Quijote se ríe de los vaivenes de la memoria de Sancho, tildándole de socarrón y de recordar sólo lo que le conviene (II, 40).

(47) «En eso —respondió el bachiller— hay diferentes opiniones, como hay diferentes gustos: unos se atienen a la aventura de los molinos de viento, que a vuestra merced le parecieron Briareos y gigantes; otros, a la de los batanes; éste, a la decripción de los dos ejércitos, que después parecieron ser dos manadas de carneros; aquél encarece la del muerto que llevaban a enterrar a Segovia; uno dice que a todas se aventaja la de la libertad de los galeotes; otros, que ninguna iguala a la de los gigantes benitos, con la pendencia del valeroso vizcaíno» (II, 39). Junto a estos retratos de memoria artificial transformada, hay muchos otros que apelan a la memoria natural y a su vitalidad psíquica. Sin olvidar lo relativo a la memoria artística, presente, por ejemplo, en el epígrafe del capítulo V: «y otros sucesos dignos de felice recordación» (II, 52). Véase también capítulo XL: «esta memorable historia» (II, 338), etc.

(48) Louise Fothergill-Payne, «La percepción por la vista y la averiguación por el oído en Don Quijote», en Aureum Saeculum Hispanum Festschrift für Hans Flasche, Wiesbaden: Franz Steiner Verlag, 1983, pp. 69-80. Aristóteles, Del sentido y lo sensible…, ed. cit., p. 36, destaca la importancia de la vista, pero sobre todo del oído, ya que «éste afirma en el cap. VI que los pensamientos caballerescos llevan tras de sí sus cinco sentidos» (II, 65).

(49) Aristóteles, ib., p. 88: «como si uno contemplara en un retrato o pintura una figura, por ejemplo, la de Coriseo, aun cuando no haya visto precisamente a Coriseo».

(50) Sobre el tema, entre otros, Martín de Riquer, «El Quijote y los libros», en Papeles de Son Armadans, CLX (1969), pp. 5-24. También el primo es otro intoxicado por la lectura. Cervantes mezcla la tradición escrita de los archivos, crónicas, cartapacios y autores con la tradición oral en la Mancha. Para los dicta et facta y el caso de Scévola que recoge el Quijote, II, 78, véase mi artículo «Emblemática y literatura en el Siglo de Oro», en Ephialte. Lecturas de Historia del Arte (Vitoria), 2 (1990), pp. 144-158. Elías L. Rivers, Quixotic Scriptures. Essays on the Textuality of Hispanic Literature, Bloomington: Indiana University Press, 1983, pp. 111 y ss., contrasta las dos culturas dialogantes de don Quijote y Sancho. Libresca, la una; rústica y oral, la otra, con la subsiguiente asimetría entre modelos clásicos por un lado y, por otro, adagios y refranes. A la oralidad y a los aspectos librescos de la obra ha dedicado un amplio estudio Michel Moner, Cervantes conteur. Écrits et paroles, Madrid: Casa de Velázquez, 1989. Junto a la abrumadora presencia de lo oral y sus registros, hay en el Quijote toda una filosofía del libro y la escritura. Véanse el ya clásico trabajo de Mia I. Gerhardt, Don Quijote, la vie et les livres (Amsterdam: N. v. Noorrd-Hollandsche Uitgevers Maatschappij, 1955), y el de James Iffland, «Don Quijote dentro de la “Galaxia Gutenberg”. (Reflexiones sobre Cervantes y la cultura tipográfica)», en Journal of Hispanic Philology, XIV, 1 (1989), pp. 23-41. Para las referencias a Garcilaso, a la fama infame y a los señorazos famosos en la carrera imitatoria, véase el capítulo VIII (II, 75 y ss.). La palabra memoria aparece a cada paso y con mayor frecuencia que en la primera parte.

(51) Monique Joly, «Le discours métaparémique dans Don Quichotte», en Richesse du proverbe. 2. Typologie et fonctions, estudios reunidos por F. Suard y C. Buridant (Lille: Presses Universitaires de Lille, 1984), pp. 245-259. Y véase el trabajo de Pilar María Vega Rodríguez, «Consideraciones paremiológicas cervantinas», en Actas del Primer Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (CIAC), ed. cit., pp. 315-332. Erasmo predicó la variedad y riqueza que el Quijote presenta y señaló que los adagios no debían ser utilizados sin discernimiento (J. Chomarat, o. cit., t. II, pp. 765 y 780).

(52) Don Quijote jugará en esta parte a los olvidos (II, 135 y 276) y Sancho se afiliará a la memoria de su amo, asumiéndola, como cuando recuerda a Lanzarote (II, 272). La cuestión imitatoria sufre cambios evidentes en toda la segunda parte. El capítulo XXV es, a este respecto, una excepción en la carrera imitatoria del héroe, según Jean Villégier, «De l’imitation au mimétisme, un avatar de don Quichotte», en Mélanges à la mémoire de Jean Sarrailh, París: Centre de Recherches de l’Institut d’Études Hispaniques, 1966, t. II, pp. 449-452.

(53) (I, 358). Para Huarte, Examen…, ed. cit., pp. 466 y ss., las leyes pertenecen a la memoria, pero su aplicación requiere entendimiento en la práctica. Para gobernar una república será necesaria la imaginativa.

(54) Marcelino Menéndez Pelayo, «Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote», en Estudios y discursos de crítica histórica y literaria, Madrid: CSIC, 1941, t. I, p. 355.

(55) Huarte, Examen…, ed. cit., p. 471 y ss. Para él un buen ingenio puede cometer también «mil disparates» (ib., p. 479), incurriendo en el error. Es interesante para el episodio de la ínsula cuanto habla sobre el cambio de opinión en los jueces (p. 489). También en el ejercicio de la medicina es fundamental la práctica (p. 493 y ss.). Cervantes da abundantes datos sobre la memoria en los capítulos dedicados a la clase militar y al oficio de rey. También es ilustrativa para el héroe cervantino la relación de la dieta con las potencias anímicas (cap. XV).

(56) Véase la nota de Avalle-Arce en la ed. del Quijote por la que citamos (t. II, pp. 389-390). Las artes de la memoria contaban hasta la saciedad con tales presupuestos. Santo Tomás y antes Aristóteles habían tratado sobre el artificio de la memoria y su fijación por imágenes. Miguel de Vargas en su Tesoro de la memoria y del entendimiento y arte fácil y breve para toda sabiduría (Madrid: Imprenta Real, 1658) es un ejemplo más de tratado mnemotécnico para «sin trabajo ni cuydado alguno de la razón, hallarse dueño siempre que gustare de los objetos que una vez percibió, para que pueda el discurso usar dellos a su disposición». Lo novedoso de don Quijote es que su amor por Dulcinea no se debe a reminiscencia de percepción sensitiva alguna, sino a pura invención, como se sabe.

(57) El secretario que le lee a don Quijote dice que lo que él le escribe «merece estar estampado y escrito con letras de oro» (II, 439).

(58) Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, París: ed. Seuil, 1983, p. 245 y ss., y La lettre et la voix de la «littérature» médiévale, París: ed. Seuil, 1987. Citaré por la ed. española de Madrid (Cátedra, 1987), p. 167 y ss. La memoria sólo simbólicamente es libro, pues se convierte en palabra viva. Al Quijote se le podría aplicar el concepto de intervocalité propuesto por Zumthor, además del de imitación.

(59) En La letra y la voz, ed. cit., p. 170, Zumthor desarrolla la teoría del intérprete y aplica la del estado latente que patentara Menéndez Pidal. Ambas pueden ser útiles a la hora de entender el reflejo de las actuaciones de don Quijote ante quienes le contemplan.

(60) Sobre ello, mi trabajo citado «Emblemática y literatura en el Siglo de Oro», p. 154, n. 17 e infra, p. 285 ss.

(61) Aristóteles, Del sentido y lo sensible…, ed. cit., pp. 87-88. La memoria se ofrece «a manera de una especie de grabado o pintura […] igual que cuando los hombres sellan algo con sus anillos sellados».

(62) Menudean también las referencias a la melancolía en el episodio de los duques ante la justa frustrada de Tosilos y don Quijote (cap. LXVI; II, 478). Y más tarde, a propósito de los agüeros: «derrámesele al otro Mendoza la sal encima de la mesa y derrámesele a él la melancolía por el corazón» (II, 487). Los accesos de cólera en el gobierno de Sancho son constantes. Tampoco don Quijote la abandona (II, 493), entreverándola con la melancolía.

(63) Ante la vista del mar, surge el recuerdo de las lagunas de Ruidera. Por contra, el carecer de precedentes vistos respecto a los barcos hace que Sancho piense en «cómo pudieran tener tantos pies aquellos bultos que por el mar se movían» (II, 519).

(64) Aristóteles, Del sentido y la sensible…, ed. cit., pp. 85-86.

(65) Sobre tal opinión, véase el capítulo XIV de Moria (Cf. Antonio Vilanova, Erasmo y Cervantes, p. 105. Y pp. 34-37 sobre otras analogías entre las obras de ambos autores).

(66) Jacques Chomarat, o. cit., I, pp. 387-388 y 392. El Enquiridión o manual del caballero cristiano, ed. de D. Alonso y pról. de Marcel Bataillon (Madrid: RFE, 1932, pp. 150 y 164 y ss.), muestra otra perspectiva de la stultitia, censurando con los estoicos los excesos de fantasía que implican carencia de razón. Tampoco faltan allí referencias a «los melancólicos, invidiosos, tristes y desabridos» y a «los coléricos, ayrados, feroces y maldizientes» (p. 168). Allí Erasmo censuró la memoria inútil y la fe en el juicio común de las gentes (pp. 297 y 414).

(67) E. C. Riley, «The pensamientos escondidos and figuras morales of Cervantes», en Homenaje a William L. Fichter (ed. por A. D. Kossoff y J. Amor y Vázquez, Madrid: Castalia, 1971), señala esa huida de la alegoría en la narrativa cervantina que, sin embargo, aparece en el teatro y en la poesía. Erasmo (J. Chomarat, o. cit., I, p. 568) criticó la exégesis alegórica y anagógica, aunque entendía que podían servir al delectare y al movere.

(68) Giordano Bruno, De Gli Eroici Furori, Torino: Carlo Accana, 1928, pp. 34-35 y 49. La obra (1585) se adelantaba a los presupuestos de la Philosophía Antigua Poética de López Pinciano (Cf. mi art. cit. «Sin poética hay poetas. Sobre la teoría de la égloga en el Siglo de Oro»). Así dice Bruno: «La poesia non nasce da le regole, se non per leggerissimo accidente; ma le regole derivano da le poesie: et però tanti son geni et specie de vere regole, quanti son geni et specie de veri poeti». Claro que Luis Vives ya había predicado otro tanto. López Pinciano, en su o. cit. (ed. de A. Carballo Picazo, Madrid: CSIC, 1973, I, p. 61), dice que de la unión entre Júpiter y Mnemosine, es decir, entre entendimiento y memoria, nacieron las Musas. Y vide para los desajustes entre imaginación y memoria, ib., I, p. 64.

(69) El diálogo de Cicada y Transillo de G. Bruno (o. cit., pp. 34-35) dice que las reglas de Aristóteles sólo sirven «A chi non potesse, come Omero, Exiodo, Orfeo et altri, poetare senza le regole d’Aristotele, et che, per non aver propria Musa, vuolesse fer a l’amore con quella d’Omero».

(70) Examen…, ed. cit., p. 363: «Porque así como el escribano escribe en el papel las cosas que quiere que no se olviden y después de escritas las torna a leer, de la misma manera se ha de entender que la imaginación escribe en la memoria las figuras de las cosas que conocieron los cinco sentidos y el entendimiento y otras que ella misma fabrica. Y cuando quiere acordarse de ellas, dice Aristóteles que las torna a mirar y contemplar». Idea que repiten muchos otros teóricos (Cf. mi art. cit. «El aire de la memoria y El Criticón»).

(71) Ib., pp. 364-365 (y véase la nota de Guillermo Serés). Entendimiento e imaginativa se sienten como contrarios. Don Quijote, suma de cólera y melancolía, tenía por ello el garante de la prudencia y la sabiduría (p. 365), que bien sabemos probaba de tanto en tanto.

(72) Ib., pp. 367 y ss.; sobre la risa. Son páginas fundamentales, creo, para entender la obra que nos ocupa. Don Quijote cuadra con aquellos que dan que reír y no ríen y son de gran imaginativa.

(73) Sancho parece corresponderse en principio con los tipos galénicos de los risueños carentes de imaginativa descritos por Huarte, ib., pp. 369-371. Pero ya sabemos hasta qué punto esto no es cierto. Huarte establece una relación entre los caracteres y la profesión, según se esté o no más dotado de entendimiento, memoria e imaginativa. Sobre Demócrito ya trató Huarte en su Examen…, dibujándolo como un hombre que enloqueció de viejo y que decía verdades como puños al igual que un sabio. Su lesión, como la de don Quijote, residía en la imaginativa y no en el cerebro, según ya señalara M. de Iriarte, o. cit., p. 317, apuntando, en p. 318, los paralelismos de este modelo con el licenciado Vidriera. Y v. p. 326. El tópico de Demócrito risueño y Heráclito lloroso gozaba de rica tradición. Gracián lo recoge en El Criticón (ed. de M. Romera-Navarro, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1940, I, p. 178), donde coloca los extremos de «el llanto y la Risa, cuyos atlantes eran Eráclito y Demócrito, llorando siempre aquél y éste riendo». Andrenio prefiere mejor «reír con Demócrito que llorar con Heráclito» (ib., II, 241). Alude a ellos de nuevo en III, 57 y en II, 8 y 29. En II, 68, llama a Heráclito filósofo llorón. Romera anota las fuentes: Séneca, De tranquilitate animi XV, 1, para quien Demócrito reía por identificar las acciones con locuras y Heráclito lloraba por creer que eran miseria. También señala a Juvenal, Sátira X, 28-35 y 47-53, emblema que glosaría Gracián en su obra. Reminiscencias de Horacio en El Criticón, III, 233, donde sigue la Epístola II, I, 194, «si foret in terris, rideret Democritus». El Quijote desmonta la simplificación de este lugar común, a favor de un Demócrito sabio, pero loco, apotegmático como Vidriera y con gran imaginativa y memoria.

(74) Dice Huarte: «éstos se pierden por leer libros de caballerías en Orlando, en Boscán, en Diana de Montemayor, y otros así, porque todas estas obras son de imaginativa». Altisidora, que hace un despliegue de memoria e invención, llega incluso a hartar a don Quijote, quien le sugiere «que ocupada en menear los palillos, no se menearan en su imaginación la imagen o imágenes de lo que bien quiere» (II, 583). La duquesa dice que le ocupará en alguna labor blanca, pero Altisidora responde que con recordar las crueldades de «este malandrín mostrenco» se le «borrarán de la memoria sin otro artificio alguno» (ib.).

(75) Ib., cap. IX, donde señala la importancia de ambos para la elocuencia. Es interesante también cuanto Huarte establece sobre el temperamento colérico y melancólico respecto a los vicios y virtudes, notándose que Cervantes tiene de uno y otro (p. 443 y ss.). Aunque éste se aparte evidentemente de Huarte (véanse pp. 460-461) para ir por cuenta propia en la configuración del caprichoso ingenio de su héroe. Para entender la riqueza conceptual del ingenio, como base de toda invención, véase Emilio Hidalgo, «La significación del Ingenium en Juan Luis Vives», en Revista Chilena de Humanidades, Santiago de Chile, 5 (1984), pp. 31-43.

(76) V. Marc Fumaroli, o. cit., pp. 126-134. Y véase pp. 166 y 347. Claro que contra los ataques a la memoria de Huarte, Montaigne y Justo Lipsio hubo voces favorables, sobre todo a la reminiscencia que no es memoria servil (ib., p. 194). La técnica escolar había usado y abusado de las anotaciones de loci communes por medio de excerpta, como ya aconsejara Vives y recomendara la pedagogía jesuítica. Véase Miguel Batllori, «Las obras de Luis Vives en los Colegios jesuíticos del siglo xvi», en Erasmus in Hispania, Vives in Belgio, Acta Colloqui Brugensis (23 al 26-XI-1985), ed. por J. Ijsewijn et A. Losada, In Aedibus Peeters, Lovanii, p. 143.

(77) Al margen de las múltiples interpretaciones habidas y por haber, «En un lugar de la Mancha» remite a la tradición retórica del locus que predicaban las artes de la memoria y que, sin duda, Cervantes quiso olvidar en su invención novelesca. Al final del Quijote, el lugar no es otro que el punto de partida al que se regresa y del que no cabe ya separarse. Así se lo dice don Quijote a Sancho: «Déjate desas sandeces, […] y vamos con pie derecho a entrar a nuestro lugar, donde daremos vado a nuestras imaginaciones […]» (II, 596). Convendría tener en cuenta además la entrada loca de Alfonso de Palencia en su Universal vocabulario en latín y en romance (Sevilla, 1490) y la lectura de Francisco de Ayala en Francisco Rico, Breve biblioteca de autores españoles, Barcelona: Seix Barral, 1990, p. 137: «“En un lugar de la Mancha”, es decir, en un pueblo cualquiera del centro de España».