Perspectivismo lingüístico en el Quijote

Leo Spitzer*

En este ensayo, el procedimiento consistirá en armonía con los principios explicados en el primer artículo de este libro en tomar como punto de partida un aspecto particular de la novela de Cervantes, que seguramente llamará la atención a cualquier lector, es, a saber, la inestabilidad y variedad de los nombres dados a algunos personajes (y la variedad de explicaciones etimológicas de esos mismos nombres), para descubrir tras esa polionomasia (y polietimología) el posible motivo psicológico de Cervantes. A mi entender, trátase de una deliberada renuncia por parte del autor a hacer una elección definitiva de un nombre (o etimología): en otros términos, de un deseo de destacar los diferentes aspectos bajo los que puede aparecer a los demás el personaje en cuestión. Si ello es así, entonces esta actitud relativista de Cervantes colorará, sin duda, otros detalles lingüísticos de la novela. Efectivamente, esa actitud es la que seguramente se oculta en los frecuentes debates (entre don Quijote y Sancho, principalmente), que nunca llegan a una conclusión definitiva sobre la relativa superioridad de una u otra palabra o frase. Parece como si Cervantes mirase el lenguaje desde el ángulo del perspectivismo. Esto bien sentado, no será difícil ver (como efectivamente ha reconocido A. Castro) que el perspectivismo informa la estructura de la novela en su conjunto. Lo encontramos en la manera de Cervantes de tratar la trama, en los temas ideológicos, en su actitud de distanciamento frente al lector.

Y, sin embargo, más allá de este perspectivismo podemos sentir la presencia de algo que no está sujeto a la fluctuación: el principio permanente e inmutable de lo divino, que quizá hasta cierto punto se refleja en el mismo artífice terrestre, el artista, quien asume un poder casi divino en su dominio de la materia, en su propia actitud inconmovible ante los fenómenos de su mundo, y hasta en su distanciamiento frente al lector. En esta glorificación del artista es donde hemos de ver la mayor significación histórica de la obra cumbre de la literatura española.

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Mucho se ha escrito, aunque no demasiado, sobre la novela maestra de Cervantes. Sin embargo, todavía estamos lejos de comprenderla en su plan general y en sus detalles, igual que, por ejemplo, la Divina Comedia, de Dante, o el Fausto, de Goethe; y estamos relativamente más lejos de comprender el conjunto que los detalles. En los últimos años, los estudios críticos más importantes, que representan un esfuerzo gigantesco por llegar a la comprensión del conjunto de la novela, son, a mi juicio, El pensamiento de Cervantes, de Américo Castro (Madrid: Imprenta de la Librería y Casa Editorial Hernando, 1925), en que expone el tema de la poesía de las ideas de Cervantes, y el artículo de Joaquín Casalduero en la Revista de Filología Hispánica, II (1940), pp. 323-369, «La composición de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha», en que se señala la arquitectura de la novela como basada en los temas reconocidos por Castro. En cuanto al estilo de la novela, Helmut Hatzfeld, en el libro Don Quijote als Wortkunstwerk… (Leipzig: B. G. Teubner, 1927), hizo un intento por distinguir diferentes estilos determinados por anteriores tradiciones literarias (el estilo pastoril, el estilo caballeresco, el estilo de Boccaccio, etcétera), sin lograr, sin embargo, aquella que yo llamaría integración de los estilos históricos en un estilo cervantino, en el que se revelaría la personalidad del escritor. En vez de hacer saltar la unidad de una obra de arte en unidades históricas que, en todo caso, son extrañas a Cervantes, quizá sea preferible proceder conforme a un método que trata de avanzar desde la periferia hasta el centro de la esfera artística, permaneciendo así dentro de la obra de arte. Cualquier aspecto periférico, si seguimos su pista atentamente hasta el centro, nos permitirá echar una mirada al interior del conjunto artístico, cuya unidad, de este modo, habrá sido respetada. La elección del fenómeno particular aparecerá en este caso de importancia secundaria: conforme a mi teoría, cualquiera de ellos dará resultados definitivos.

De acuerdo con esto, escogeré algunos fenómenos lingüísticos (de escasa importancia, a primera vista, para el mundo artístico de Cervantes), los cuales intentaré primero reducir a un común denominador y relacionar después con la Weltanschauung o pensamiento de Cervantes.

Cualquier lector del Quijote queda sorprendido por la inestabilidad de los nombres de los principales personajes de la novela. En el capítulo primero nos dice Cervantes que el protagonista era llamado por «los autores desta tan verdadera historia» alternativamente Quijada, Quesada o Quijana (siendo esta última, a juicio de Cervantes, la conjetura más verosímil). De esta colección eligió el ingenioso hidalgo, antes de dar principio a su profesión de caballero andante, el nombre que había de llevar a lo largo de todo el libro: Quijote. Cuando al final queda curado de su fiebre de quijotismo y abomina de Amadís de Gaula, así como de las demás novelas de caballerías, recobra su antiguo nombre prosaico y sin pretensiones (II, 74): «ya no soy don Quixote de la Mancha, sino Alonso Quixano, a quien mis buenas costumbres me dieron renombre de Bueno». Y la escena final de su muerte y resignación cristianas parece enmarcada en una atmósfera de rebautismo, al el loco a ser cuerdo (tres veces, en el capítulo final, se menciona el cambio de nombre, como si quisiera el autor meternos bien en la cabeza que el viejo Adán había muerto). En su testamento, llama a su sobrina Antonia con el sobrenombre de Quijana, como para poner de relieve que ahora es un bourgeois rangé, ya que tiene una familia que lleva su nombre cotidiano. También aparece empleado el nombre citado en primer lugar, Quijada, en el reconocimiento del lado razonable de la naturaleza de don Quijote: así, en I, 5, un amigo del protagonista, que le conocía de los días anteriores a su locura, se dirige a él como Señor Quixada. Parejamente, como Quesada, Quijada o Quijana se convirtió en Quijote, cuando se figuró ser un caballero andante, así también, cuando sus sueños caballerescos parecieron esfumarse para dar paso a los sueños de una vida pastoril, se imagina ya que se llama el pastor Quijotiz (y su compañero Sancho Panza, el pastor Pancino).1 En otro episodio, Dorotea, que desempeña el papel de la princesa Micomicona (I, 30), finge que su presunto liberador se llama «[si mal no me acuerdo] don Azote, o don Jigote». Y la Condesa Trifaldi le hace graciosa donación del superlativo, por el que parece tener especial predilección, Quijotísimo. En cuanto a su epíteto de la Mancha, está forjado (I, 1) a imitación de Amadís de Gaula. Más tarde se le conocerá con el epíteto, que fue Sancho el primero en ponerle, de el Caballero de la Triste Figura; y todavía más tarde, con el de el Caballero de los Leones (en II, 27-29 se hace especial hincapié en este cambio de nombre; y Sancho reprende vivamente a un personaje por no haber hecho caso de esta distinción).2

Es evidentemente requisito indispensable del decoro caballeresco que todo aquel, hombre o mujer, que entra en la esfera del caballero don Quijote debe también cambiar de nombre. Así, Aldonza Lorenzo se convierte en Dulcinea («nombre a su parecer músico y peregrino y significativo»), y Tolosa en doña Tolosa, la molinera en doña Molinera (I, 3); y el anónimo rocín recibe el nombre de Rocinante («nombre, a su parecer, alto, sonoro y significativo»: nótese la expresión paralela que aparece en la justificación de los nombres puestos a Dulcinea y al rocín). Obsérvese de paso que al rucio, de que Sancho es inseparable, no se le juzga digno de un cambio de nombre, que indicaría un cambio de posición y calidad. Si bien Sancho Pancha, el labrador metido a escudero, no sufre cambio de nombre parecido al de su amo,3 y está resuelto a permanecer siempre (gobernador o no gobernador), Sancho a secas, sin la adición del don (II, 4), existe también cierta incertidumbre respecto a su nombre, puesto que en el texto de Cide Hamete Benengeli, el cronista árabe cuyo manuscrito finge Cervantes haber encontrado en el preciso momento en que faltaban las otras fuentes (I, 9), hay una pintura del rechoncho Sancho con «la barriga grande, el talle corto y las zancas largas» y al pie la siguiente inscripción: Sancho Zancas.

Pero donde reina mayor confusión es en el nombre de la mujer de Sancho. Sancho la llama primeramente «Juana Gutiérrez, mi oíslo» (I, 7); pocos renglones más abajo, se pregunta dudoso si una corona asentaría bien «sobre la cabeza de Mari Gutiérrez». Los comentaristas más inteligentes, queriendo librar a Cervantes de cualquier posible reparo de contradicción, explican satisfactoriamente este cambio por el hecho de que Mari había venido a representar simplemente un nombre de mujer, genérico e intercambiable. Pero en II, 5, la mujer de Sancho se llama a sí misma Teresa Cascajo; desde aquel punto aparece ya como Teresa Panza, ya como Teresa Sancho, «la mujer de Sancho Panza». De su nombre Teresa dice ella misma (II, 5): «Teresa me pusieron en el bautismo, nombre mondo y escueto…». Evidentemente nos hallamos ante una mujer llamada Juana Teresa Gutiérrez, que se convierte en Juana Panza, cuando se la designa por el sobrenombre de su marido, o… Cascajo, cuando se la nombra por el apellido de su padre. Ocasionalmente, sin embargo, y a tenor de las circunstancias, puede llamarse Teresaina (II, 73) o Teresona (II, 67: esto último4 por su gordura).5

Hay otros casos, ligeramente diferentes de los enumerados hasta aquí, en los que la ignorancia o flaca memoria de Sancho parece crear una polionomasia: en estos casos, difícilmente podemos pensar en nombres de distintas tradiciones ofrecidas por los cronistas (como en el caso de los nombres de don Quijote) o de variación popular (como en el caso de los nombres de la mujer de Sancho): Sancho multiplicará los nombres simplemente porque todas las formas de nombres que retiene son sólo aproximaciones del nombre real; varían porque no es capaz Sancho de retenerlos fijamente. Sancho se deja llevar de lo que los lingüistas llaman etimologías populares; es decir, altera los nombres según las asociaciones que más convienen a su horizonte intelectual. A veces nos ofrece múltiples variaciones; pero incluso cuando sólo entra en juego una variante, todavía sigue en pie el efecto de la polionomasia por el hecho de que el nombre real está también presente en la mente del lector. Mambrino (I, 19-21), de cuyo yelmo está hablando, se transforma en labios de Sancho en Malandrino (un moro ), o Malino (= el enemigo malo) o Martino (un nombre propio corriente); Fierabrás se convierte en feo Blas (I, 15), Cide Hamete Benengeli en «…Berenjena» (Sancho lo justifica en II, 2, con la observación de que los moros son amigos de berenjenas; Señora Rodríguez de Grijalva en Señora González; Magalona en la señora Magallanes o Magalona. Parecida alteración de nombres practica el ama, la cual (en I, 7) pretende que los libros que sabemos fueron pasto del fuego de un auto de fe (I, 6) habían sido arrebatados por el sabio encantador Muñatón, a lo que contesta don Quijote corrigiendo Muñatón por Frestón. «No sé si se llamaba —replica el ama— Frestón o Fritón; sólo sé que acabó en ton su nombre.» Formas de palabras que son inalterables para el culto don Quijote, están sujetas en boca del ama inculta a un completo cambio.

Los nombres de la condesa Trifaldi forman de por sí un grupo aparte, ya que, además de la inestabilidad de nombres propia de una mascarada, intervienen también las alteraciones a que es tan aficionado Sancho; en este caso existen al mismo tiempo polionomasias de primero y segundo grado. Aparece primeramente la condesa (en la presentación que de ella nos hace su escudero Trifaldín, el de la Barba Blanca) como la «condesa Trifaldi, por otro nombre llamada la dueña Dolorida». De estos dos nombres, uno es el suyo auténtico, el otro su «nombre en el mundo de la novela» (exactamente igual que don Quijote es también el Caballero de la Triste Figura). Al aparecer (II, 38) en el desfile del carro triunfal, se nos da de su nombre Trifaldi la siguiente explicación: «la cola, o falda, o como llamarla quisieren, era de tres colas». La figura matemática (geométrica) de su falda con tres volantes (o ¿colas?) es tan llamativa que cualquier espectador interpretará su nombre como «la condesa de las Tres Faldas». Pero el escrupuloso cronista Benengeli, quien, al igual que Cervantes, parece poner especial cuidado en los menores detalles de la ficción dentro de la ficción, afirma, nos dice Cervantes, que este personaje se llamaba la condesa Lobuna, fundándose para ello en la presencia de lobos en sus dominios (y añadiendo «que si como eran lobos fueran zorras, la llamarían la condesa Zorruna, por ser costumbre en aquellas partes tomar los señores la denominación de sus nombres de la cosa o cosas en que más sus estados abundan»), pero que había desechado este nombre «por favorecer la novedad de su falda». Pues bien; esta etimología del nombre Trifaldi atestiguada por el cronista (y evidente a la mirada del espectador que ve la cola del disfraz) había sido ya en cierta manera anticipada por la etimología popular de Sancho en II, 37: «esta condesa Tres Faldas o Tres Colas (que en mi tierra faldas y colas, colas y faldas todo es uno)». Así se nos ofrece toda una retahíla de (posibles) nombres del mismo personaje: la condesa Trifaldi, de Tres Faldas, de Tres Colas (esta última designación sería debida a lo que en su jerga llama el lingüista moderno derivación sinonímica ), Lobuna (Zorruna sería también una derivación sinonímica),6 Dueña Dolorida…; una lista tan impresionante como la de los nombres de don Quijote.

Ahora bien; aquellos comentaristas que en general siguen la norma de poner de relieve la intención satírica de Cervantes, señalarán que la variedad de nombres atribuidos al protagonista por Cervantes es simplemente una parodia de las tendencias pseudohistóricas de los autores de novelas de caballerías, quienes, con el fin de mostrar su puntualidad y exactitud como historiadores, pretenden haber utilizado diferentes fuentes.7 En el caso de los nombres de la mujer de Sancho, algunos comentaristas, como hemos visto, señalan que la polionomasia se debe a los hábitos onomásticos de la época; en la alteración del nombre de Mambrino ven generalmente una sátira contra la ignorancia de Sancho; en cuanto al nombre de la condesa Trifaldi, no he visto ninguna explicación (la edición de Rodríguez Marín señala las posibles fuentes históricas del vestido de tres colas o faldas). Mas es evidente que tiene que haber, tras todos estos casos, una pauta común de pensamiento, la cual explicará: 1.º, la importancia concedida al nombre o cambio de nombre; 2.º, el interés por la etimología de los nombres; 3.º, la polionomasia en sí.

Pues bien; sucede que estos tres aspectos los conoce bien el medievalista (menos, quizá, el estudioso de la literatura renacentista): en último término, derivan de los estudios bíblicos y de la filología antigua. No hace falta sino recordar el comentario de San Jerónimo sobre la Epístola a los Hebreos o las Etimologías de San Isidoro y la manía etimologizadora de todos los grandes poetas medievales. Los nombres en la Biblia se tratan con toda seriedad: en el Antiguo Testamento, el nombre, o mejor, los nombres de Dios son importantísimos (Éxodo, VI, 2-3: «Yo soy Yahvé, y me he mostrado a Abraham, a Isaac y a Jacob como El Schaddai; bajo el nombre de Yahvé no fui conocido por ellos»; cf. ib., III, 14); la variedad de los nomina sacra o nombres sagrados revelaba la variedad de aspectos bajo los que podía hacerse sentir el poder divino (cf. Publications of the Modern Language Association, LVI (1941), p. 13 y sig.). No decrece la importancia de los nombres con la divinidad del Nuevo Testamento (Cristo es llamado Emmanuel). Y en el Nuevo Testamento aparece una tendencia que ejercerá gran influjo en la caballería medieval: el cambio de nombre subsiguiente al bautismo será imitado en el cambio de nombre que sufre el caballero novel. En todos estos nombres o cambios de nombres sagrados (o sacramentales), la etimología desempeña un papel primordialísimo, por la razón de que el significado verdadero (originario) puede revelar verdades eternas latentes en las palabras; de hecho, era posible que para una misma palabra se propusieran varias etimologías, ya que Dios pudo haber depositado diferentes significados en un solo término: polionomasia y polietimología. Estas dos técnicas se aplican generalmente en mayor grado a los nombres propios que a los comunes, porque los primeros, siendo como son por naturaleza intraducibles, participan más del aspecto misterioso del lenguaje humano: están menos motivados. En los nombres propios podía la mentalidad medieval ver reflejada mejor la multivalencia del mundo lleno de arcanos. Rasgo característico de la Edad Media era su admiración tanto por la correspondencia entre palabra y realidad como por el misterio que hace inestable aquella correspondencia.

No pretendo con todo esto negar que Cervantes siguió los moldes señalados por sus comentaristas; lo que quiero decir es que, al obrar así, seguía también ciertos moldes recibidos del Medievo (que, sin embargo, sometió a una nueva interpretación, la de su inteligencia crítica). Es posible, por ejemplo, en el caso del nombre de la condesa Trifaldi, ver superficialmente una imaginación medieval en obra; se da del nombre una interpretación (Trifaldi = ‘tres faldas’) que, para nuestro moderno punto de vista lingüístico o histórico, es evidentemente falsa, pero que hubiera hecho las delicias de una mentalidad medieval, dispuesta siempre a aceptar cualquier interpretación que le ofreciera un esclarecimiento del misterio de las palabras.8 Las etimologías antiguas y medievales muy contadas veces son las que podría ofrecer un lingüista moderno, inclinado como está a respetar los procesos de formación corrientes en el lenguaje particular. La mira de aquellas etimologías era establecer una conexión entre una palabra dada y otras existentes ya, como un homenaje a Dios, cuya sabiduría pudo ordenar aquellas relaciones. Las conexiones etimológicas que ve el etimólogo medieval son relaciones directas establecidas entre palabras vagamente asociadas por su sonido homonímico, no las relaciones establecidas por la gramática histórica o las que se logran por la descomposición de una palabra en sus elementos morfológicos.9 En otros términos, se nos ofrecen ejemplares posibilidades ideales, no determinadas realidades históricas: así, San Isidoro relacionará sol y solus por la belleza ideológica de tal relación, no sol y ἡλιος (= sol), como hace la gramática comparada de hoy.

Pero si la ecuación Trifaldi = ‘tres faldas’ representa una etimología medieval, no tomó Cervantes muy en serio su propia explicación etimológica. Debió de estar perfectamente al corriente de la explicación históricamente verdadera, la que le movió a forjar la palabra. Trifaldi es evidentemente una forma regresiva de Trifaldín, nombre que, a su vez, es el burlesco Truffaldino italiano, «nombre de personaje ridículo y bajo de comedia» (Tomm.-Bellini). Es muy intencionada en nuestra historia la alusión a truffare, ‘engañar’, en un episodio proyectado para engañar a don Quijote y Sancho. Así, el nombre del escudero Trifaldín no es (históricamente) un diminutivo de Trifaldi, como pudiera parecer, sino que, por el contrario, preexistía en la mente de Cervantes al nombre de la dueña. La etimología de ‘tres faldas’ es, históricamente hablando, enteramente descaminada. Tropezamos aquí con la misma vena paraetimológica en que Rabelais (parodiando graciosamente la costumbre medieval y dando ejemplo al mismo tiempo de la alegre libertad con que el escritor renacentista podía jugar con las palabras) explicaba el nombre Gargantúa por «que grand tu as [sc. le gosier]», «¡qué tragaderas las tuyas!», y el nombre Beauce por «[je trouve] beau ce [sc. pays]», «yo encuentro bello este país». En nuestra historia, el juego paraetimológico con nombres sirve para subrayar la duplicidad de la evidencia externa: lo que para don Quijote y Sancho son sucesos maravillosos, no son en realidad más que burlas en un mundo barroco de teatro y doblez.10

De este doble procedimiento de ofrecer tales etimologías medievales como se les ocurrirían a sus personajes (pues el simplón de Sancho y lo mismo el culto árabe Benengeli son primitivos medievales) nos da también Cervantes otro ejemplo en el caso del jamelgo Rocinante, cuyo nombre interpreta don Quijote11 al estilo de San Isidoro: el caballo es un ‘rocín antes’; expresión que tanto puede significar «un rocín anteriormente, previamente a lo que ahora era» como «rocín antes y primero que todos los rocines del mundo». Se nos dan aquí dos explicaciones de una misma palabra, según la práctica general del Medievo,12 y no la única significación históricamente verdadera, según la forma en que había sido creada la palabra: es, a saber, rocín más el sufijo noble y literario -ante. Cervantes estaba perfectamente enterado de la verdadera etimología de la palabra, pero dejó a su medieval don Quijote ofrecernos una más significativa. También conocía la explicación del nombre Quijote (de quij- más el sufijo cómico -ote, derivado de jigote, etc.), al paso que el protagonista lo creía modelado sobre Lanzarote.13

Así debemos concluir que, mientras para el mundo medieval los procedimientos de polionomasia y polietimología importaban para el conocimiento de la obra de Dios en el mundo, Cervantes empleaba los mismos procedimientos con la finalidad de revelar la multivalencia de que están dotadas las palabras para las distintas mentes humanas. Él, que forjó los nombres, puso en ellos significados muy distintos de los que se habían formado los mismos personajes: Trifaldín, que para Cervantes significa truffatore, ‘engañador, estafador, petardista’, significa para don Quijote y Sancho servidor de la condesa Trifaldi, que lleva una cola de tres faldas.

Acaso este procedimiento es sintomático de algo fundamental en la contextura de la novela; quizá un análisis lingüístico de los nombres pueda llevarnos camino adelante en dirección al centro y nos permita echar una ojeada a la actitud general del creador de la novela moderna hacia sus personajes. Este creador tiene que ver que el mundo, tal como se ofrece al hombre, es susceptible de varias interpretaciones, exactamente igual que los nombres son susceptibles de varias etimologías. Los individuos pueden ser engañados por las perspectivas bajo las que ven el mundo igual que por las etimologías que establecen. De consiguiente, podemos aceptar que el perspectivismo lingüístico de Cervantes se halla reflejado en su concepción de la trama y de los personajes; y de la misma manera que, por medio de la polionomasia y la polietimología, hace Cervantes aparecer distinto el mundo de las palabras a sus distintos personajes, mientras él personalmente puede tener su propio punto de vista, como creador, sobre los nombres, así también contempla la historia que nos va narrando desde su propia y personal posición panorámica. La manera que tienen los personajes de concebir la situación en que están envueltos puede no coincidir en nada con la manera de verlos Cervantes, aunque esta última no siempre esté clara para el lector. En otras palabras, el perspectivismo de Cervantes, sea lingüístico, sea de cualquier otra clase,14 le permitió en cuanto artista estar por encima y a veces alejado de las falsas concepciones de sus personajes. Más tarde tendremos algo que añadir sobre lo que se esconde tras esta actitud de Cervantes; bástenos, por ahora, que se nos ha presentado la primera oportunidad de echar una ojeada dentro de la obra de la imaginación (lingüística) del novelista, dejar señalada sumariamente la relación entre sus ambivalencias lingüísticas y su perspectivismo general.14bis

Si ahora por un momento volvemos a las viciosas maneras de Sancho de pronunciar los nombres, que, como ya vimos, era uno de los factores que contribuían a la polionomasia de la novela, comprobamos una aplicación particular del perspectivismo de Cervantes en obra: para la mentalidad inculta de Sancho, Mambrino aparecerá, bien como Malino, bien como Martino, etc. No hay en esto por parte de Cervantes prurito de presuntuosa afectación como pudiera ser el caso en escritores intelectuales modernos que pudieran burlarse de los abusos lingüísticos de los personajes ignorantes; Cervantes presenta Malino, Martino, etc., simplemente como las apariencias lingüísticas de lo que para don Quijote, por ejemplo, no puede ser evidentemente más que Mambrino.15 Esta ausencia de crítica por parte del autor en presencia de tanta relatividad lingüística tiende a hacer vacilar la confianza del lector en el uso establecido de la palabra. Por supuesto, podemos fiarnos del recto uso de nombres y palabras por parte de don Quijote; pero ¿quién sabe si el caballero, que tantas veces se ha equivocado en sus intentos de definir la realidad (como sucedió precisamente en su identificación del yelmo de Mambrino), ha acertado esta vez con el nombre verdadero o si este nombre no es igualmente un sueño como lo son las fantásticas aventuras que imagina (recordamos el tema barroco por excelencia, «[…] que los sueños sueños son»)? ¿Por qué razón entonces habría de ser Mambrino y no Malino o Martino el nombre que representase la realidad? La misma insistencia en el correcto empleo de las palabras aplicadas a lo inexistente nos sale al paso en la escena en que don Quijote escucha de labios del ama la absurda historia del robo de los libros por el sabio encantador Muñatón y en todo ello nada halla que corregir más que el nombre; no Muñatón, sino Frestón. Frestón y Mambrino son nombres correctos en la irrealidad (en los libros), que nada representan en la realidad. Es evidente que en don Quijote se nos ofrece una caricatura del humanista16 muy versado en libros y nombres librescos, pero indiferente en cuanto a su justa relación con la realidad (de él se mofa el licenciado a quien don Quijote cuenta la fantástica historia de su bajada a la cueva de Montesinos y al que de manera implícita califica Cervantes de humanista).17

Tenemos en estos dos episodios la sugerencia de un tema que informa toda la novela: el problema de la realidad de la literatura. Yo estoy con aquellos críticos que toman en serio las palabras con que Cervantes declara su propósito de «derribar la máquina mal fundada de los libros de caballerías». Esta afirmación, en la que se formula una acusación contra un género literario particular, constituye de hecho un reconocimiento del peligro potencial de el libro. Y en este sentido amplio, el Quijote es una denuncia contra el lado libresco del Humanismo,18 doctrina en la que Rabelais, setenta años antes, había creído tan firmemente, y una denuncia del mundo de la palabra en el que el Renacimiento se había gozado sin escrúpulos. Mientras que los escritores del Renacimiento podían construir sus mundos de palabras de lujuriante exuberancia, libres para jugar con el lenguaje gracias a su confianza fundamental en la vida, con el artista barroco, en cambio, se le permite a la Desilusión colorar todas las cosas del mundo, incluidos los libros y sus palabras, que poseen solamente la realidad de un sueño. No son ya las palabras, como lo habían sido para la Edad Media, receptáculos de verdades, ni tampoco como en el Renacimiento, expansión de la vida: son, al igual que los libros donde están encerradas, fuentes de duda, de error, de decepción…, sueños.

El mismo perspectivismo lingüístico encontramos en la manera de Cervantes de tratar los nombres comunes. En la mayor parte de los casos, tenemos que habérnoslas con la confunsión o la crítica que engendra el choque de dos tipos lingüísticos determinados principalmente por la posición social del hablante.19 También aquí, en este continuo toma y daca entre interlocutores cultos e incultos, hay una sugerencia de relativismo lingüístico, querida por Cervantes. La oposición entre las distintas maneras de hablar adopta formas diferentes. Puede suceder que don Quijote interrumpa a Sancho para corregirle: así, por ejemplo, en I, 32 le corrige (hereje o) flemático por cismático; en II, 7 relucido por reducido; en II, 8 sorbiese por asolviese; en II, 9 cananeas por hacaneas; en II, 19 friscal por fiscal.20 Revisten particular interés aquellos casos en que los términos empleados por Sancho y las correcciones de don Quijote guardan relación de dobletes etimológicos (desarrollos popular y culto de una misma raíz); así, en I, 12 cris-eclipse; estil-estéril (¡cuán admirablemente se anticipó Cervantes a los descubrimientos del siglo xix!). Trátase otras veces de la reacción de Sancho ante el lenguaje del caballero que el escudero o malentiende (en I, 8 Sancho traspone la palabra usada por don Quijote homicidios, en el doblete más familiar, semipopular, omecillos) o no entiende en absoluto (en II, 29 don Quijote tiene que explicarle la significación de longincuos [por longincuos caminos] que traduce por apartados). En general, don Quijote demuestra más tolerancia hacia la ignorancia lingüística (respecto al longincuos, que acabo de citar, don Quijote excusa a Sancho con estas palabras: «y no es maravilla que no lo entiendas, que no estás tú obligado a saber latín»), de la que muestran sus incultos compañeros (quienes aparecen más interesados por las cosas que por las palabras) hacia la pedantería lingüística: frecuentemente censuran al caballero su jerigonza (I, 11), su griego (L, 16). Y cuando don Quijote desaprueba en Sancho su empleo de abernuncio en lugar de abrenuncio, replica el escudero: «Déjeme vuestra grandeza, que no estoy para mirar en sotilezas ni en letras más o menos»; de manera semejante en II, 3, cuando el bachiller Sansón Carrasco le corrige presonajes por personajes, respóndele Sancho: «Otro reprochador de voquibles tenemos. Pues ándense a eso y no acabaremos en toda la vida». Sancho adopta la actitud de Mathurin Régnier, en su oposición a los éplucheurs des mots, es decir, los zaheridores o reprochadores de vocablos. Puede suceder que el mismo Sancho, abogado de la naturalidad en el lenguaje, se vuelva purista en ocasiones 21 para instrucción de su mujer y le corrija revuelto por resuelto (II, 5); pero entonces tiene que oír de sus labios, ¡oh relatividad de las cosas humanas!, el mismo reproche que solía él dirigir a su amo: «No os pongáis a disputar, marido, conmigo. Yo hablo como Dios es servido y no me meto en más dibujos» (aquí apela al lenguaje de Dios, el cual es, como el mismo Sancho ha proclamado antes, el gran Entendedor de toda clase de lenguaje).22 Otro ejemplo de la intolerancia lingüística de la gente del pueblo es la respuesta del cabrero a quien don Quijote había corregido más años que sarna por... que Sarra: «Harto vive la sarna —replica el cabrero— y si es, señor, que me habéis de andar zaheriendo [= éplucher] a cada paso los vocablos, no acabaremos en un año». En esta ocasión, don Quijote presenta sus excusas y admite que tiene tanto sentido una expresión como la otra (en otras palabras, llega a reconocer la sabiduría de la etimología popular). De hecho, don Quijote, el humanista, está hecho a aprender nuevas palabras, gráficas expresiones populares desconocidas para él, tales como las alusivas a las necesidades naturales, que el fino caballero estaba acostumbrado a evitar en su conversación (en I, 48: hacer aguas = orinar, Sancho exclama triunfante: «¿Es posible que no entienda vuestra merced hacer aguas mayores o menores?»), o expresiones de la germanía (I, 22: gurapas, canario del lenguaje de los galeotes). Y, el colmo de la vergüenza en un humanista, puede darse el caso de que tenga que instruirle Sancho en latinismos (que aparecen, por supuesto, en forma estragadísima) como cuando no logra comprender la observación de su escudero: «quien infierno ha nula es retencio» (I, 25). Es significativo que Sancho, el católico positivista, está más familiarizado con los términos del latín eclesiástico que su amo, el humanista idealista. Así se nos muestra don Quijote no sólo como maestro, sino también como estudiante del lenguaje; el empleo que hace del lenguaje de ningún modo se acepta como ideal. Y el lector puede suponer que para Cervantes mismo no estaba exento de reproche el lenguaje del caballero. Cuando en sus solemnes desafíos o declaraciones amorosas se deja llevar de formas arcaicas, ya sean fonéticas (f- en vez de h-), ya morfológicas (formas verbales no contractas), esto no es tan diferente del a Dios prazca de Sancho o del voacé de uno de los galeotes.

A mi entender, lo que Cervantes pretende es presentarnos el problema de un Buen Lenguaje en todas sus posibilidades, sin llegar a establecer conclusiones definitivas. De una parte se le permite a Sancho afirmar su ideal de una tolerancia lingüística: (II, 19) «Pues sabe que no me he criado en la Corte ni he estudiado en Salamanca, para saber si añado o quito alguna letra a mis vocablos. Sí, que ¡válgame Dios!, no hay para qué obligar al sayagüés a que hable como el toledano, y toledanos puede haber que no las corten en el aire en esto de hablar polido». De otra, don Quijote puede mantener su ideal de un lenguaje ilustrado (en el sentido de Du Bellay): cuando no alcanza Sancho a entender el latinismo erutar (II, 43), observa don Quijote: «Erutar, Sancho, quiere decir “regoldar” y éste es uno de los más torpes vocablos de la lengua castellana, aunque es muy significativo. Y así la gente curiosa se ha acogido al latín, y al regoldar dice erutar y a los regüeldos erutaciones; y cuando algunos no entienden estos términos, importa poco, que el uso los irá introduciendo con el tiempo, que con facilidad se entiendan; y esto es enriquecer la lengua, sobre quien tiene poder el vulgo y el uso». Así don Quijote querría crear un lenguaje usual más refinado, bien que al mismo tiempo señalara que la última decisión en lo tocante al enriquecimiento de la lengua estaba en el pueblo. Y no niega, por otra parte, la fuerza gráfica de las expresiones populares. El principio de Sancho de la expresividad lingüística, que corre parejas con su defensa de la naturalidad en el lenguaje, innata en cada hombre, ha de ser considerado conjuntamente con el principio de don Quijote sobre el refinamiento lingüístico, principio que es un reflejo de su infatigable defensa del ideal: al proponer Cervantes los dos puntos de vista, recibe un desarrollo dialéctico el problema debatido. Es claro que en el pasaje sobre erutar nos hallamos con un alegato en favor del lenguaje refinado, aunque se exige su ratificación por el pueblo común. Pero ello no quiere decir que el propio Cervantes abogue aquí por un refinamiento en el lenguaje; más bien, creo yo que no adopta una posición definitiva, sino que lo que verdaderamente le interesa es el juego dialéctico de poner de manifiesto los múltiples aspectos del problema debatido. La manera de Sancho de zanjar los problemas es tajante; don Quijote está más al tanto de sus complejidades; Cervantes se sitúa por encima de uno y otro. Para él, ambas expresiones regoldar y erutar constituyen un medio de revelar las múltiples perspectivas del lenguaje.23

La actitud de Cervantes frente a los dialectos y jergas encaja también en el entramado de su perspectivismo lingüístico. Mientras para Dante aparecían como realizaciones inferiores (bien que inferiores en diversos grados) de un dechado ideal de lenguaje platónico-cristiano, encarnado en el vulgare illustre, Cervantes los consideraba modos de expresión que existen como realidades individuales y que en sí mismos tienen su justificación. Su concepción fundamental del perspectivismo no permitió a Cervantes hacerse cargo del ideal platónico o cristiano del lenguaje. Para el creador del Quijote, los dialectos son simplemente distintos reflejos de la realidad, son estilos (como diría con igual tolerancia el lingüista moderno), de los que ninguno puede alzarse con la primacía sobre los otros. Borgese, en «Il senso della letteratura italiana» (Quaderni di domani, Buenos Aires, 1933), expresa un juicio definitivo sobre la concepción de Dante acerca del vulgare illustre: «Véase en el De vulgari eloquentia cómo Dante se construye una lengua italiana con caracteres de perfección divina, que sea, por decirlo así, una lengua celestial y de ángeles, de religión y de razón; tanto, que esta lengua culta, venerable, refinada, cortesana, no se encuentra por naturaleza en lugar alguno y el habla nativa de este o aquel sitio, el dialecto de esta o aquella ciudad es tanto más o menos noble según se acerque más o menos a aquel ideal, así como un color es más o menos claro, más o menos luminoso según se asemeje al blanco o lo contraste. Lo blanco, lo puro, lo luminoso, lo abstracto […] es considerado por Dante […] como tipo supremo de belleza». Cervantes, por el contrario, gusta de las diferentes sombras, de las gradaciones y matices particulares, de la gama de colores entre el blanco y el negro, de las transiciones entre lo abstracto y lo concreto. Esto nos permite explicar las frecuentes excursiones de Cervantes a lo que llamaríamos hoy geografía dialectal: así, en I, 2, «un pescado que en Castilla llaman abadejo y en Andalucía bacallao y en otras partes curadillo y en otras truchuela» (es el caso que un moderno lingüista catalán, Montoliu, ha podido basar su estudio de los sinónimos de truchuela en este pasaje); en I, 41, «Tagarinos llaman en Berbería a los moros de Aragón, y a los de Granada mudéjares, y en el reino de Fez llaman a los mudéjares elches». 24 En estas variantes lexicológicas, Cervantes debió de ver no un esfuerzo por aproximarse al ideal, sino solamente la abigarrada fantasmagoría de los conatos de los hombres por acercarse a la realidad; cada una de las variantes tiene su justificación propia, pero todas ellas por igual reflejan nada más que sueños. Don Quijote se permite exponer la insuficiencia de tales designaciones casuales como aparecen en cada uno de los dialectos, jugando del vocablo truchuela: «como haya muchas truchuelas, podrán servir de una trucha», donde interpreta (o finge interpretar) truchuela como ‘trucha pequeña’. Lo que en definitiva se nos ofrece aquí es una crítica de la arbitrariedad de algunas expresiones fijas del lenguaje humano (que llaman los alemanes Sprachkritik, o sea, crítica del lenguaje), crítica latente en la implícita pregunta: «¿Cómo una truchuela se llamaría trucha pequeña?». Igualmente, cuando oye don Quijote la expresión cantor referida a los galeotes, pregunta cándidamente (I, 22): «¿Por músicos y cantores van también a galeras?». Así, la interpretación literal de la expresión sirve para poner de relieve el color macabro e irónico de su empleo metafórico (cantar = ‘cantar en el ansia’, ‘confesar en el tormento’). Asistimos aquí al azoramiento de don Quijote empeñado en entender las palabras en su sentido estricto. Podemos, acaso, ver insinuada una censura contra don Quijote por su manera excesivamente literal de entender el lenguaje; pero ello contribuiría también a la crítica de la ambigüedad del lenguaje humano. Cervantes, por su parte, se contenta con sólo sugerir el problema lingüístico, sin desarrollarlo dialécticamente.

Una muestra magistral del perspectivismo lingüístico nos la ofrece Sancho en la transposición del altisonante estilo amoroso de la carta de don Quijote a Dulcinea, de la que el escudero recuerda el contenido general, ya que no las palabras exactas. Como todas las personas primitivas, tiene Sancho excelente memoria acústica; toma de memoria y tiene en su memoria (de acuerdo con la práctica medieval, no aprende de memoria, cf. mi artículo sobre decorar en RHF, VI, 176, p. 283), pero, al pretender rivalizar con el florido lenguaje de don Quijote, se ve obligado a transponer, acordándose de lo que él cree que ha dicho don Quijote. De esta manera, soberana y alta señora se convierte en alta y sobajada señora que corrige el barbero en… sobrehumana o soberana: de esta sola expresión del encabezamiento nos encontramos con tres versiones, resultando una polionomasia como en el caso de los nombres propios. De la misma manera, «de punto de ausencia y el llagado de las telas del corazón» pasa a «el llego y falto de sueño y el ferido» (es como si Sancho, al par que se deja llevar de las etimologías a estilo de San Isidoro, diagnosticase sutilmente el mal de su amo). Tenemos en tales trueques lingüísticos un paralelo de los numerosos diálogos entre caballero y escudero, que, como es bien sabido, se insertan en la novela con el fin de poner de manifiesto las distintas perspectivas bajo las que unos mismos acontecimientos aparecen a dos personajes de fondo tan distinto. Esto quiere decir que en la novela de Cervantes las cosas se representan no por lo que ellas son en sí, sino sólo en cuanto objeto de nuestro lenguaje o de nuestro pensamiento; y ello implica en el narrador romper la representación en dos puntos de vista. Es imposible la certeza respecto a la realidad no rota u objetiva de los acontecimientos: la única verdad indubitable a la que debe atenerse el lector es la voluntad del novelista que optó por romper la unidad multivalente en diferentes perspectivas. En otras palabras: el perspectivismo sugiere un principio de Arquímedes extrínseco a la trama y el propio Cervantes es aquí Arquímedes.

En el segundo capítulo, el apodo los del rebuzno está cargado de un doble sentido: las variantes españolas de lo que se llamaría en alemán Schildbürger sacan su altanero grito de guerra del problemático arte del rebuzno; en su estandarte llevan por divisa los dos versos «no rebuznaron en balde el uno y el otro alcalde» (los regidores han ascendido a alcaldes en el curso de la historia y también evidentemente… por necesidad de la rima). En este pasaje, Cervantes confió a don Quijote la misión de confundir y desbaratar esa vanidad de patriotismo de campanario: el caballero humanista, en un discurso magistral en el que enumera una serie de apodos étnicos españoles (cuya explicación lleva al moderno filólogo Rodríguez Marín más de cuatro nutridas páginas), «los de la reloja, los cazoleros, berenjeneros, ballenatos, jaboneros», muestra la desmedida vanidad —nacida de la carne, no del espíritu; del demonio, no de la verdadera fe católica— que se esconde en la actitud de la gente, de sentirse agraviados por los apodos, es decir, de revestir esas fútiles expresiones del lenguaje con un valor simbólico desproporcionado. Don Quijote, quien en otras ocasiones no sabe sino introducir simbolismo y principios generales en la vida cotidiana, denuncia aquí, inspirado por Cervantes, la vanidad de un simbolismo y de una generalización impertinentes. Así, el apodo los del rebuzno está hecho para brillar con la doble luz de la estupidez, que quiere ser tomada en serio, y de una peculiaridad local, que pretende importancia nacional. El lector queda en libertad de pasar adelante y extender esta crítica a otros slogans nacionales. Que Cervantes respalda aquí a don Quijote parece fuera de duda, ya que, al introducir el novelista este episodio, habla por cuenta propia y atribuye la adopción de la divisa los del rebuzno al diablo que nunca duerme y que levanta quimeras de no nada; algo así como un diablo barroco, que se complace en engañar al hombre. El aspecto quimérico y ciego de la vanidad humana difícilmente podría encontrar ilustración más convincente que esta historia, donde el arte del rebuzno se infla primero y después se desinfla ante nuestros ojos, apareciendo como un «lenguaje especial de la vanidad humana».25 Y podemos ver en la manera cervantina de tratar los apodos otro ejemplo, esta vez respecto al lenguaje, de su actitud barroca (¿qué es verdad y qué es sueño?). ¿No es el lenguaje humano vanidad de vanidades; no es, a veces y hasta cierto punto, una especie de rebuzno? Cervantes no lo dice expresamente.

El doble punto de vista desde el que Cervantes acostumbra a destrozar la realidad que describe, puede también aparecer enlazado con una palabra-clave, que se repite a lo largo de un episodio dado, y sobre la que derrama Cervantes dos diferentes juegos de luz. Tenemos un magnífico ejemplo de esto en nuestros dos capítulos 25 y 27, en los que nuestro interés está centrado en el motivo rebuznar como un asno. El eslabón que une estos dos capítulos es evidentemente la vanidad; la vanidad es la que impulsa a los dos regidores de la Mancha de Aragón a tratar de vencerse uno a otro en el rebuzno, cuando salen a la busca del animal perdido que desean encontrar y cuyo rebuzno en respuesta al suyo cada uno cree oír… para venir a enterarse a la postre que el rebuzno era el del otro corregidor (pues el asno había muerto ya). Y es igualmente la vanidad la que induce a los habitantes del pueblo —a quienes, a raíz de esta aventura, los moradores de los pueblos comarcanos apodaban los del rebuzno— a salir al campo a presentar batalla a sus burladores. Y a la vanidad se debe asimismo el que Sancho, aun menospreciando junto con don Quijote el don de imitar a un asno, no pueda, sin embargo, abstenerse de ofrecer una prueba de su pericia a este respecto, en presencia de los del rebuzno, quienes inmediatamente arremeten furiosos contra él y le apalean.

La vanidad de rebuznar comparte con todas las demás clases de vanidades la común característica de que un rasgo baladí queda investido de un valor simbólico que no puede merecer a la luz de la razón. Así, la dualidad (valor real frente a valor falso) se ofrece por sí misma a la explotación del artista. En el primero de los capítulos citados presenta Cervantes a los dos regidores dirigiéndose mutuamente dudosos cumplidos: «de vos a un asno, compadre, no hay alguna diferencia en cuanto toca al rebuznar» o «[pues vos sois] el más perito rebuznador de mundo». En la palabra rebuznador hay como una resonancia del noble sonido de campeador, emperador…, pero queda ahogada por la voz áspera y bronca del innoble animal: una ambivalencia que descubre lo vano de la pretensión.

Es éste un caso en que el perspectivismo de Cervantes ha cristalizado en una formación lingüística bifocal: en la observación de don Quijote «eso que a ti te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmo de Mambrino y a otro le parecerá otra cosa» (I, 25)26 está encerrada una Weltanschauung que Américo Castro, de manera magistral, ha señalado como crítica filosófica (típica del Renacimiento) de los sentidos (el engaño a los ojos); y esta visión halla su expresión lingüística, sumamente atrevida en tiempo de Cervantes, en la nueva palabra baciyelmo con que el tolerante Sancho concluye el debate sobre la identidad del brillante objeto, como si razonara así: «si una cosa me parece a mí como a y a ti como b puede ser que en realidad no sea ni a ni b, sino a + b» (la misma tolerancia demuestra don Quijote un poco más adelante en el mismo episodio, cuando observa, en su razonamiento sobre la naturaleza hipotética del hipotético Mambrino: «Así que, Sancho, deja ese caballo, o asno, o lo que tú quisieras que sea»; sólo que don Quijote no llega a forjar un *caballiasno). Pues bien; es evidente para cualquier lingüista que al crear Cervantes baciyelmo debió tener en la mente una formación existente del mismo tipo; y este modelo tuvo que ser el que proporcionaban denominaciones de animales híbridos, es decir, de una desviación fantástica de la naturaleza, de forma que esta cualidad de lo fantástico y lo grotesco se transfiere automáticamente al neologismo baciyelmo. Pero esta forma no garantiza la existencia actual de una entidad a + b. En la mayor parte de los casos, Cervantes acata el lenguaje, aunque duda de él: a una bacía no puede llamarla más que bacía; a un yelmo sólo puede darle el nombre yelmo; pero con la creación de baciyelmo se libera de las limitaciones del lenguaje.27 Yo quisiera destacar aquí, como en cualquiera otra parte, más de lo que hace Castro (cuya tarea consistió en mostrarnos la conformidad con el pensamiento renacentista de lo que Cervantes mismo llamó su espíritu lego, la libertad artística conquistada por Cervantes. En la afirmación contenida en «[…] o lo que quisieras que sea» ha proclamado el artista su propia libre voluntad.

Ahora bien; por lo que he dicho pudiera parecer que el artista Cervantes echa mano del perspectivismo lingüístico solamente para afirmar su propia libertad creadora; pero este perspectivismo, como ya he dado a entender, es sólo una faceta del espíritu general de relativismo que han reconocido la mayoría de los críticos como característico de nuestra novela.28 Tal perspectivismo, sin embargo, tenía que reconocer, en tiempo de Cervantes, un dominio de lo absoluto, que era, en nuestro caso, el del catolicismo español. Cervantes, aun ufanándose de su papel de artista que puede mantenerse lejos de los engaños a los ojos, lejos de los sueños de este mundo, de artista que crea su propio mundo, siempre se ve a sí mismo como sombreado por fuerzas superiores: el artista Cervantes nunca niega a Dios ni sus instituciones, el Rey y el Estado. Por tanto, Dios no puede quedar dentro de su perspectivismo de artista; más bien el Dios de Cervantes está situado por encima de las perspectivas del lenguaje, y de Él se dice, como hemos visto, que es el gran Entendedor del lenguaje que ha creado, igual que desde su posición privilegiada inferior pretende ser Cervantes. Acaso podamos aceptar con Cervantes la antigua creencia neoplatónica en un Hacedor artístico entronizado sobre las múltiples facetas y perspectivas del mundo.

La historia del Cautivo (I, 37 sig.), una de las muchas novelas cortas intercaladas en el cuerpo de la obra, ejemplifica el perspectivismo lingüístico puesto al servicio de lo divino. La doncella prometida del ex-cautivo, que entra en escena cubierto el rostro y vestida a la morisca, y que sin pronunciar palabra saluda a los presentes con una zalema a usanza mora, desde el principio nos causa la impresión «que debía de ser mora y que no sabía hablar cristiano» (nótese la expresión hablar cristiano [en lugar de hablar castellano»] que al identificar español y cristiano anticipa el motivo religioso, fundamental en este episodio). Es Dorotea la que hace la pregunta capital: «esta señora ¿es mora o cristiana?». A lo que el cautivo responde que es mora en el traje y en el cuerpo, pero que en el alma es muy grande cristiana, aunque no está todavía bautizada; pero que «Dios será servido que presto se bautice» (podemos igualmente ver en esta mención de Dios, no una fórmula convencional, sino una sugerencia del gran problema, que es la obra de la divina gracia). El cautivo, en lengua árabe, ruega a su prometida que se quite el embozo para dejar al descubierto su encantadora belleza: preguntado cómo se llama ella, da su nombre en lengua árabe: Lela Zoraida; y es ahora cuando la joven mora habla por vez primera para decir: «No, no Zoraida; María, María», repitiendo dos veces esta afirmación (la segunda vez, mitad en árabe, mitad en español: «sí, sí, María; Zoraida macange [= de ningún modo]»). El cambio del nombre que reivindica —evidentemente una anticipación del cambio del nombre que acompañará su bautismo— entraña profunda significación: es una profesión de fe, de conversión. Más tarde veremos que recibirá el nombre de María, porque, desde su más tierna infancia, la ha tomado la Virgen bajo su manto.

Después de esta primera aparición de Zoraida-María, cuyos dos nombres no son otra cosa más que el reflejo lingüístico de su doble naturaleza, el episodio se interrumpe por el discurso de don Quijote sobre las armas y las letras. Así, después de una brevísima introducción, tenemos que perder de vista unos momentos a Zoraida-María: queda flotando en el aire el enigma de su doble nombre y de su personalidad de doble cara como Jano. La interrupción es significativa. Cervantes, en los breves episodios intercalados, sigue por regla general una técnica opuesta a la de la acción principal. En esta última se nos muestra siempre en primer lugar la realidad objetiva de los acontecimientos, de suerte que, cuando más tarde, después de haber pasado por el alambique de la mente de don Quijote (Sancho, en general, permanece más fiel a la realidad que ha vivido), aparecen tergiversados y desfigurados, nosotros estamos ya en guardia contra la locura del caballero. En las novelas cortas, por el contrario, Cervantes emplea la técnica de someternos al suplicio de Tántalo, permitiéndonos echar rápidas miradas a lo que parece una situación increíble, digna de la misma imaginación de don Quijote (en el caso que nos ocupa, aparece de repente ante el grupo de los amigos de don Quijote, reunidos en una venta, una mujer de aspecto exótico, ataviada con atuendo extranjero y con un acompañante que habla por ella) y que tiene todas las características de lo irreal; y el autor tiene buen cuidado de prolongar lo más posible nuestra suspensión antes de darnos la solución del enigma inicial. Así, estas breves narraciones episódicas, intercaladas, cuya realidad es, por lo menos, tan fantástica como los sueños más atrevidos del loco caballero, nos ofrecen otra revelación del perspectivismo de Cervantes; tenemos que habérnoslas no sólo con la oposición entre la realidad prosaica y los sueños fantásticos: la misma realidad puede ser, al mismo tiempo, prosaica y fantástica. Si, a lo largo de la trama principal, Cervantes ha cumplido su promesa de «derribar la máquina mal fundada» de lo fantástico, ha tenido buen cuidado de reconstruir esa máquina en las novelas cortas intercaladas dentro de la acción principal. Y la novela del Cautivo constituye una magnífica comprobación de esta regla.

Cuando, después del discurso de don Quijote, el cautivo cuenta su historia desde el principio, y nos explica cómo vino a realizarse el hecho sobrecogedor de Zoraida-María, podemos lanzar una mirada al interior de la realidad histórica de aquel mundo híbrido de mahometanos y cristianos, que en tiempo de Cervantes era el equivalente del medio fronterizo de los romances, sólo que una variante más complicada a causa de los dos grupos representativos de la fe mahometana enfrentados a los españoles en aquel entonces: los turcos y los árabes, más crueles aquéllos, éstos (a los que pertenecen Lela Marién y su padre) más fáciles de atraer a la forma de vida cristiana. De hecho, los mismos árabes parecen sentirse más afines a la civilización cristiana que a la de los turcos (el padre de la joven llama canes a los turcos; y extraña su ironía el hecho de que más tarde, y ante los grandes agravios de que le hacen objeto los cristianos, tenga que llamar a éstos perros).

Cuando el cautivo cuenta la historia de los trágicos sucesos que se desarrollaron en el fondo del belicoso imperio turco, adorna su narración (en lengua española) con palabras turcas y árabes, ofreciendo un mosaico lingüístico que contribuye a dar color local a la historia. Si comparamos las palabras turcas con las árabes, hallaremos un agudísimo contraste: las primeras se refieren a simples hechos, son meramente descriptivas, sin ninguna connotación trascendente (pues los turcos están excluidos de la posibilidad de ser iluminados por la Gracia): leventes, bagariños, baño (tomada equivocadamente como voz turca de prisión), pasamaques, zoltanís, gilecuelo; encontramos también el epíteto peyorativo Uchalí Fartax, «que quiere decir en lengua turquesca el renegado tiñoso, porque lo era» (¡otra vez la conveniencia entre los nombres y los objetos!). En cambio, las palabras árabes van casi siempre unidas a cosas religiosas y más especialmente a cosas cristianas, de suerte que se lleva a cabo una especie de transposición: Lela Marién, en vez de Nuestra Señora la Virgen María. Alá, por el Dios cristiano, y también la interjección quelá con la misma referencia; nizarani por cristianos, la zalá cristianesca por la oración cristiana, expresión en que el adjetivo cristianesco (por cristiano), formado sobre el modelo morisco, turquesco, tiene algo del mismo carácter transpuesto, como si los ritos cristianos fueran vistos desde fuera. Y a esta mescolanza lingüística que se ofrece al lector directamente hay que añadir la alusión a los hábitos políglotas entre los protagonistas de este episodio. Zoraida, por ejemplo, elige el árabe para hablar y escribir al cautivo, pero con los cristianos conversa (como también hace su padre) en la lingua franca, lengua que caracteriza así el cautivo: «lengua que en toda la Berbería y aun en Constantinopla se habla entre cautivos y moros, que ni es morisca ni castellana ni de otra nación alguna, sino una mezcla de todas las lenguas, con la cual todos nos entendemos», o «la bastarda lengua que [...] allí se usa». Merece la pena señalar que esta caracterización (Mischsprache = ‘lengua bastarda, mezclada’; Verkehrssprache = ‘lengua de trato’) no difiere esencialmente de la hecha en nuestros días por Schuchardt, investigador de la lingua franca, de las lenguas criollas, y defensor de una lengua artificial entre todos los pueblos. Castellano, turco, árabe con reminiscencias de lingua franca, ¿por qué esta babélica confusión de lenguas en nuestra novela? No basta con apelar al hecho histórico de que estas lenguas se hablaban, efectivamente, en aquel tiempo en el Imperio otomano, donde Cervantes mismo vivió como cautivo; pues, además de las expresiones extranjeras que pudieran servir simplemente para dar color local, tenemos que habérnoslas evidentemente con un interés expreso por cada lengua individual en cuanto tal, hasta el punto que siempre se nos dice en qué lengua estaban redactados un discurso, una carta o hablado un diálogo. En mi opinión, Cervantes quiso recalcar que las diferencias de lenguaje no deben, teóricamente, estorbar la operación de la Gracia divina; bien es verdad que establece entre las distintas lenguas una gradación según su permeabilidad a las ideas cristianas: el turco aparece en un grado más bajo que el árabe, que tan fácilmente se presta a la transposición de conceptos cristianos.29 Y esta transposición lingüística de cosas cristianas dentro de cosas árabes no hace sino reflejar la situación transpuesta de una mora que se hace cristiana. La historia del cautivo y de Zoraida-María revela la obra de la Gracia en la salvación de una incrédula y en la unión sacramental, mediante el matrimonio cristiano, de dos seres de razas distintas; por encima de las divergencias de raza y de idioma,30 Dios comprende el anhelo de Zoraida por el Alá cristiano. Fue la Virgen María, a quien le enseñó a conocer su aya cristiana, la que inspiró a Zoraida el pensamiento de rescatar al soldado cristiano y de huir con él a un país cristiano para bautizarse allí y contraer matrimonio. Cuando habla Zoraida de Alá, todos sabemos que piensa en el Dios de los cristianos, cuya verdadera naturaleza se transparenta a través del disfraz lingüístico. El mismo simbolismo se realiza en otro plano: cuando aparece la blanca mano de Zoraida, adornada de joyas morunas (ajorcas), agitando desde su ventana una cruz cristiana, las ajorcas, naturalmente, quedan sombreadas por la cruz.31 De la misma manera, en el caso de la carta de Zoraida a los prisioneros, es bien claro que estas indicaciones de diferentes climas culturales expresan con toda claridad una sola cosa: la voluntad de Zoraida de hacerse cristiana. No es el lenguaje, ni el gesto, ni el vestido, como tampoco el cuerpo, lo que interesa a Dios, sino la intención oculta tras todas estas manifestaciones externas, el alma. Dios, nos dice Cervantes, puede reconocer tras la perspectiva de un incrédulo su verdadero y fiel seguidor.

No estoy completamente de acuerdo con Castro, quien parece conceder primordial importancia al lado humano del episodio cuando escribe (El pensamiento de Cervantes, o. cit., p. 147): «Amor y religión (ésta como envoltura de aquél) llevan a Zoraida tras su cautivo» y considera ésta como una historia de «armonía entre dos seres concordados». Yo diría más bien que la religión es el meollo, el amor, la envoltura. Tenemos aquí un drama de la Gracia divina, que obra a pesar de todos los obstáculos imaginables y se sirve del amor entre la mora y el cristiano como medio para un fin: la conversión de Zoraida (e incidentalmente la vuelta del renegado32 al seno de la Iglesia). Por ello, ha trazado Cervantes su historia sobre el fondo de la guerra entre turcos y españoles, guerra que acabó con la victoria de los españoles en Lepanto, y en la que, según el cuadro de Tiziano, España socorre a la fe cristiana. En cambio, estoy de completo acuerdo con Castro cuando afirma que la historia de este rapto constituye el episodio más violento y trágico de la novela. Zoraida, en su celo por recibir el santo bautismo y el sacramento del matrimonio cristiano, tiene que engañar a su padre y verle por su comportamiento sometido a la violencia de los cristianos, quienes le llevan maniatado y le dejan, finalmente, abandonado en un desierto promontorio desde donde grita a su hija maldiciéndola o suplicándole que vuelva. Trátase de un árabe, humilde y fiel con los cristianos, y a quien la cruel conducta de su cristiana hija obliga a se hacia el Dios de los musulmanes. Que tal pecado pueda cometerse por el rescate de un alma, sólo puede explicarse, parece decirnos Cervantes, por la inescrutable voluntad de la Providencia. ¿Cómo estos pecados pueden tener por corolario la salvación de un alma particular, la de Zoraida, mientras por ello, precisamente, el alma de su padre se pierde totalmente para la salvación? ¡Caprichos divinos! Yo diría que esta escena muestra no tanto los abismos de lo humano, sino, más bien, los abismos de lo divino. Ningún matrimonio concordado podrá concluirse sobre la tierra a base de tan terrible violación del cuarto mandamiento; pero Dios tiene poder para suspender las leyes de la moralidad normal en beneficio de la realización de sus propios fines.

En nuestra historia, que es la historia de un gran engaño, las palabras expresivas de engaño cobran un doble sentido particularmente sutil. Cuando, por ejemplo, Zoraida en una de sus cartas al cautivo dice: «no te fíes de ningún moro, porque son todos marfuces» de sus correligionarios mahometanos, emplea una palabra de origen árabe, que significa ‘traidor’ y que fue adoptada por los españoles probablemente para designar primero la felonía de los musulmanes (con la significación más o menos de «falso como un moro»); la elección de esta palabra, que suena un tanto extraña en boca de un árabe, quiere indicar que Zoraida juzga a los árabes conforme a los prejuicios cristianos (es una ironía que en este episodio es el árabe quien se comporta fiel y bondadosamente y los cristianos son los que resultan marfuces, aunque obran por conseguir un objetivo que es de presumir que también quiere la Providencia). Se devuelve a los cristianos la acusación de engañosos, cuando Zoraida, hablando como una mora en presencia de su padre al cautivo cristiano, observa: «vosotros, cristianos, siempre mentís en cuanto decís, y os hacéis pobres por engañar a los moros». En estas palabras en que su juicio está efectivamente justificado por los hechos, habla con segunda intención, la de ayudar la estratagema proyectada por los cristianos. Pero tales proporciones ha alcanzado la discrepancia entre lo que dice y lo que siente, entre sus palabras y su comportamiento, que no nos queda más que contemplar perplejos el abismo de lo divino, que hace posible la aceptación de medios tan reprobables por conseguir un noble propósito. Este episodio no nos deja abierto otro camino que el de intentar compartir la confianza de Zoraida en la benéfica intervención de Lela Marién, quien ha inspirado la buena intención de la mala empresa («plega a Alá, padre mío, que Lela Marién, que ha sido la causa de que yo sea cristiana, ella te consuele en tu tristeza»). Cuando Zoraida, hablando a su padre, afirma de su conducta «que parece tan buena como tú, padre amado, la juzgas por mala», se nos ofrece esencialmente la misma norma perspectiva que hemos subrayado en el caso de baciyelmo: fácilmente se deja entender que Lela Marién no sabe de perspectivismo. No puede haber duda de que lo que está tratando aquí Cervantes es de la divinidad tortuosa y jesuítica en que creían en su tiempo, cuyas decisiones acepta, pero presentando todas las complicaciones inherentes. Al lado de su sumisión a lo divino, hay aquí incoado contra él un trágico juicio por razones morales; y, sobre estas razones, la condena es severa. La fuerza sacramental de la maldición paterna no queda por completo contrapesada por la fuerza sacramental de los ritos cristianos, pues el anhelo que por ellos sentía Zoraida fue causa del terrible paso en que se vio su padre. Quizá ningún escritor de los que han permanecido dentro de las fronteras de la ortodoxia ha puesto más al descubierto las perplejidades inherentes al orden teocrático (Nietzsche habría llamado a esta historia un ejemplo de la inmoralidad de Dios y habría abogado por el derrocamiento de un Dios así), mientras que Cervantes permanece tranquilamente dentro del redil cristiano. Y esta cima de sumisión y atrevimiento le fue posible alcanzarla colocando lo divino allende las perspectivas que aparecen a los ojos de los hombres.

La misma Zoraida, a pesar de su fervor religioso, de su inocencia y belleza sobrehumana, es, al propio tiempo, capaz de una gran malignidad. Y también aquí se invoca el perspectivismo lingüístico para poner de relieve esta faceta de su naturaleza. Hay un momento, cuando la banda de fugitivos pasa el promontorio llamado, en recuerdo de la querida de Rodrigo, el último rey godo, cabo de la Caba Rumia, «[…] de la mala mujer cristiana»; sin embargo, insisten en que para ellos no es el «abrigo de mala mujer, sino puerto seguro de nuestro remedio»; pues bien, cuando el nombre de aquella infame mujer, que pecó por amor, aparece ante el lector, éste no puede menos de pensar en Zoraida, aunque en comparación con la prostituta árabe por quien se perdió España, la prometida del cautivo por fuerza ha de parecer una mujer pura, que rehusó vivir en estado de pecado antes de su matrimonio. Al mismo tiempo, sin embargo, Cervantes desea que comprobemos cuán cerca del abismo estuvo Zoraida y que veamos por un momento la protección de la Virgen bajo la perspectiva de la Caba.

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Si volvemos ahora la vista atrás al desarrollo de este ensayo, veremos que la superabundancia de nombres, de palabras y de lenguas, la polionomasia, la polietimología y el poliglotismo nos han permitido llegar al perspectivismo lingüístico del artista Cervantes, quien sabe muy bien que la transparencia del lenguaje es una realidad solamente para Dios. Permítaseme repetir aquí, a manera de epílogo y resumen, los pasajes finales de una conferencia sobre el Quijote, pronunciada en varias universidades, y que espero contribuirán a redondear mis anteriores observaciones sobre los detalles lingüísticos y a ponerlos en relación con el conjunto de la novela, relación que ya he ido señalando ocasionalmente a lo largo de la discusión lingüística. Después de indicar que el Quijote, por su combinación de crítica y de imaginación, va dirigido a los niños igual que a los adultos, y que el moderno género de la novela crítica, nacido de la crítica de los libros y de la cultura libresca (una crítica de las novelas de caballerías) y plasmada en una nueva integración del espíritu críptico y de la fantasía, fue un descubrimiento de Cervantes, continuaba así:

Constituye uno de los grandes misterios de la historia (y que suelen mirar desde un ángulo determinista los historiadores profesionales, que presentan los fenómenos individuales como encerrados en compartimientos estancos) el hecho de que los más grandes acontecimientos ocurren a veces en lugares y tiempos en que menos podría esperarlos el historiador. Es un milagro histórico el que en la España de la Contrarreforma, cuando la tendencia era hacia el restablecimiento de una disciplina autoritaria, surgiera un artista que, treinta y dos años antes del Discours de la méthode de Descartes (la autobiografía de un pensamiento filosófico independiente, en opinión de Lanson), fuera capaz de darnos una narración que es simplemente la exaltación de la independencia de la mente humana y de un tipo de hombre particularmente poderoso: el artista. No fue Italia con su Ariosto y su Tasso, ni Francia con su Rabelais y su Ronsard, sino España la que nos dio una novela que es un canto y un monumento al escritor en cuanto escritor, en cuanto artista. Porque no nos llamemos a engaño: el protagonista de esta novela no es realmente don Quijote, con su siempre torcida interpretación de la realidad, ni Sancho, con su escéptica semiaceptación del quijotismo de su amo, ni mucho menos ninguna otra de las figuras centrales de los episodios ilusionistas intercalados en la novela; el verdadero héroe de la novela lo es Cervantes en persona, el artista que combina un arte de crítica y de ilusión conforme a su libérrima voluntad. Desde el instante en que abrimos el libro33 hasta el momento en que lo cerramos, sentimos que hay allí un poder invisible y omnipotente que nos lleva adonde y como quiere. El prólogo de la novela nos presenta a Cervantes absorto con la perplejidad del escritor en trance de dar los últimos toques a su obra, y nos percatamos de que el amigo que al parecer vino en su ayuda, ofreciéndole una solución, era solamente la voz interior del poeta libre en su creación. Y en la última página del libro, cuando, después de la cristiana muerte de don Quijote, hace que el historiador árabe Cide Hamete Benengeli cuelgue su pluma para siempre jamás de la espetera, para impedir cualquier ulterior continuación bastarda (a la manera de Avellaneda) de la novela, sabemos que la alusión al pseudohistoriador árabe no es más que un pretexto de Cervantes para reclamar para sí la real paternidad (padre, ya no padrastro como en el prólogo) de la obra. Con esta ocasión, pone en la pluma del cronista árabe un largo discurso que culmina en aquellas palabras: «Para mí solo nació don Quijote y yo para él; él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno». Es éste un solo(s) imperioso que únicamente Cervantes pudo decir y en el que se afirma todo el orgullo renacentista del poeta, cantor tradicional de las hazañas de los héroes de la historia y de los príncipes. Lo mismo pudiera haber dicho Ariosto del duque de Ferrara.

La función de elogiar a los príncipes constituía, como es harto conocido, la base de la situación económica del artista en el Renacimiento. El artista recibía manutención del príncipe a cambio de la gloria inmortal que le confería a su benefactor (cf. Zilsel, Die Entstehung des Geniebegriffs, Tubinga: Mohr, 1926 ). Pero don Quijote no es un príncipe de quien Cervantes pueda prometerse una pensión, ni un realizador de grandes empresas en el mundo externo (su grandeza reside en la magnanimidad de su corazón), ni siquiera un personaje del que pudieran ocuparse las fuentes históricas, por mucho que Cervantes finja recurrir a tales fuentes. Don Quijote consigue la inmortalidad gracias exclusivamente a la pluma de Cervantes, como muy bien sabe y reconoce el mismo escritor. Don Quijote, evidentemente, ejecutó sólo lo que Cervantes escribió, y había nacido para Cervantes, igual que Cervantes había nacido para él. En el discurso de la pluma del supuesto cronista árabe encontramos la más discreta, la más enérgica y convincente autoglorificación del artista que jamás se haya escrito. El artista Cervantes se acrece con la gloria que han alcanzado sus personajes; y vemos en la novela el proceso mediante el cual las figuras de don Quijote y Sancho llegan a ser personas vivas, que saltan, por decirlo así, de la novela para ocupar su puesto en la vida real y transformarse, finalmente, en inmortales figuras históricas. Thomas Mann ha escrito en un reciente estudio sobre el Quijote (en Leiden und Grösse der Meister, Berlín: S. Fischer, 1935): «Es éste un caso único. Yo no conozco en la literatura mundial otro héroe de novela que viviera de la gloria de su propia glorificación» («ein Held, der von seinem Ruhm, von seiner Besungenheit lebte»). En la segunda parte de la novela, cuando el duque y la duquesa desean conocer las ya históricas figuras de don Quijote y Sancho, éste explica a la duquesa que él es escudero de don Quijote y «que anda o debe de andar también en tal historia, a quien llaman Sancho Panza […] si no es que me trocaron en la cuna; quiero decir, que me trocaron en la estampa». En estos pasajes, Cervantes destruye a sabiendas la ilusión artística: él, que mueve los títeres, nos permite ver los hilos con que los mueve, como diciéndonos: «mira, lector, esto no es la vida; esto es sólo ficción, novela, en una palabra, arte: reconoce el poder vivificador del artista como algo distinto de la vida».34 Al multiplicar sus disfraces (el amigo del prólogo, el cronista árabe, a veces los mismos dos protagonistas que le sirven de portavoces), Cervantes parece reforzar su capacidad de comprensión de todo el cosmos artístico. Y esta potenciada capacidad todavía alcanza más subidos quilates con la naturaleza real de los protagonistas: don Quijote constituye lo que llamaríamos hoy un caso de desdoblamiento de la personalidad, que obedece unas veces al dictado de la razón, y se deja otras llevar de los raptos de la locura; Sancho, por su parte, tan quijotesco como su amo en algunas ocasiones, se muestra en otras de un racionalismo práctico empedernido. De este modo, el autor hace todo cuanto puede para decidir cuándo sus personajes obrarán obedeciendo a la razón y cuándo a la locura (de nadie es tan difícil predecir nada como de un loco que se cree cuerdo). A punto ya de salir en compañía de Sancho, promete don Quijote a su escudero el gobierno, en calidad de rey, conde o un título así, de cualquier isla, exactamente tal y como había pasado con muchos escuderos según los libros de caballerías. Pero, de acuerdo con su juicio crítico (que no ha perdido), don Quijote promete dárselo inmediatamente después de haberlo conquistado, en lugar de esperar hasta que el escudero haya venido a ser viejo, como era también uso en los libros de caballerías. El lado quijotesco de Sancho acepta este reino en perspectiva sin examinar la cuestión de su posibilidad; pero su otro lado más terrestre y práctico da forma plástica —al mismo tiempo que somete a crítica— a la escena de la coronación: ¿qué aspecto presentará su mujer, la rústica Juana Gutiérrez, con una corona en su cabeza? Dos ejemplos de locura, dos actitudes críticas: ninguna de ellas es la actitud del escritor que queda por encima de las dos dobles personalidades y de las cuatro actitudes.

Aplicando a sus personajes el principio maquiavélico divide y vencerás, el escritor sale airoso en su empeño de hacerse indispensable al lector. Mientras en el prólogo exige Cervantes de nosotros una actitud crítica, nos hace tanto más depender de su dirección a través de los intrincamientos psicológicos de la novela; aquí, al menos, nos quita toda libertad. Podemos inferir que Cervantes ejerce un dominio imperioso sobre su propio yo; fue él quien sintió este yo desdoblado en una parte crítica y otra parte ilusionista (desengaño y engaño). Pero en este yo barroco puso orden, un orden precario, es verdad, que solamente una vez en todas sus obras alcanzó Cervantes, y que sólo Cervantes alcanzó en España (pues Lope, Calderón, Gracián, juzgaron que el mundo era ilusión y sueño, «que los sueños sueños son»). Y de hecho sólo una vez en la literatura mundial se plasmó en la realidad este orden precario. Los pensadores y artistas posteriores no se pararon en proclamar la inanidad del mundo; llegaron a nada menos que dudar de la existencia de cualquier orden universal del mundo y a negar al Creador, o, al menos, al imitar el perspectivismo de Cervantes (Gide, Proust, Conrad, Joyce, Virginia Woolf, Pirandello),35 no han sido capaces de sentir la unidad latente tras el perspectivismo; de tal manera, que en sus manos la personalidad del autor llega a desintegrarse. Cervantes se halla en el polo opuesto de la moderna disolución de la personalidad del novelista. ¡Qué grandeza no entraña su intento —hecho en el último momento antes de que la visión unitaria cristiana del mundo se disgregara— de restaurar esta visión en un plano artístico, de mantener ante nuestros ojos un cosmos dividido en dos mitades separadas; desilusión e ilusión que, sin embargo, por un milagro, no se disgregan! La moderna anarquía contrarrestada por una voluntad clásica de equilibrio (la actitud barroca). Ahora nos damos cuenta de que la doble personalidad (crítico e ilusionista) de Cervantes no se debe tanto a que así lo requiere la naturaleza de don Quijote, sino al revés, de que don Quijote es un personaje de doble personalidad, porque su creador era un crítico-poeta, que sintió con igual fuerza la necesidad urgente de belleza ilusoria y de transparente claridad.

Al lector moderno, el esquizofrénico don Quijote pudiera parecer un caso de frustración social; una persona cuya locura está condicionada por la insignificancia en que ha caído la clase de los caballeros con los comienzos de la guerra moderna, exactamente igual que en Un coeur simple, de Flaubert, nos sentimos inclinados a achacar a las condiciones sociales los fracasos de Felicité, criada de servir, fracasos que acarrean el extravío de su imaginación. Pero yo querría prevenir al lector contra cualquier interpretación de Cervantes sobre métodos aplicables a Flaubert, ya que Cervantes no ha dado ocasión alguna que justifique tal método sociológico. Don Quijote puede recobrar su sano juicio, aunque sólo sea en su lecho de muerte, y su anterior locura no es más que un reflejo de la general locura humana, sobre la que libremente se ha colocado Cervantes.36

Muy por encima de este su vastísimo cosmos de su creación, en el que se combinan y entremezclan cientos de personajes, situaciones, perspectivas, acciones principales y secundarias, tiene su asiento el yo artístico de Cervantes, un yo creador y omnipotente, natural y deiforme, omnipresente, omnisciente, rebosante de bondad y comprensión. Y este creador que en todas partes vemos, nos revela los secretos de su creación, nos muestra la obra de arte en su gestación y las leyes a que necesariamente ha de someterse. Pues este artista es deiforme, pero no está endiosado. Alejemos de nosotros la idea de creer que Cervantes pretende destronar a Dios y poner en su lugar al artista como un superhombre. Por el contrario, Cervantes siempre se inclina reverente ante la suprema sabiduría de Dios, encarnada en las enseñanzas de la Iglesia Católica y en el orden establecido del Estado y la Sociedad. En cuanto moralista, Cervantes no es en absoluto perspectivista.37 Tampoco debemos esperar encontrar en Cervantes ninguna de aquellas románticas protestas del artista contra la Sociedad. Mas, por otra parte, el artista Cervantes ha ensanchado, y ello gracias solamente al arte de su pluma como novelista, la independencia demiúrgica, casi cósmica del artista. Su ironía con variados matices, perspectivas y disfraces —de relativización y dialéctica— da testimonio de su alta posición dominadora del mundo. Su ironía es la libertad de las alturas, no la inexorable disolución dionisíaca del individuo en la nada y la muerte como en Schopenhauer y Wagner, sino una libertad bajo la cúpula de aquella religión que afirma la libertad del albedrío.

Hay aquí, en el mundo que ha creado, un aire vivificante con el que podemos llenar nuestros pulmones y con el que se afianzan nuestros sentidos y nuestro juicio individuales, y hay la transparencia cristalina de un creador artístico en sus múltiples reflejos y variadas refracciones.

(*) Leo Spitzer, «Perspectivismo lingüístico en el Quijote», en Lingüística e historia literaria, Madrid: Gredos, 1955 (1948), pp. 135-187.

(1) Y en este mismo juego pastoril (II, 69) Sansón Carrasco se llamaría el pastor Sansonino o el pastor Carrascón (¡dos nombres!), y el barbero Nicolás Miculoso (a imitación de Nemoroso, como explica el mismo don Quijote), y el cura el pastor Curiambro (¿reminiscencia del gigante Caraculiambro?); en cuanto al nombre de la mujer de Sancho, por el contrario, el escudero, atento siempre a la conveniencia de nombres y objetos, no acepta como nombre pastoril de su gorda esposa más que el de Teresona. Y se nos dice la razón por la que no puede aceptar el nombre de Teresaina: este nombre, propuesto por Sansón Carrasco, es tan evocador de la música etérea de la dulzaina, que don Quijote no puede menos de reír ante «la aplicación del nombre».

(2) Una réplica de don Quijote, el caballero que cree en un orden irreal de virtud, es Cardenio, el enamorado que no puede sufrir que la injusticia triunfe tan frecuentemente en la realidad del amor. Por ello no debe admirarnos el hecho de que la norma onomástica, tan cara a las novelas caballerescas, representada por el Caballero de la Triste Figura, se aplique también a Cardenio. Aparece, en efecto, llamado alternativamente (por los pastores que cuentan sus andanzas) Roto de la Mala Figura, Caballero de la Sierra, Caballero del Bosque, hasta el momento en que tiene él mismo ocasión de decir su sencillo nombre real: «Mi nombre es Cardenio».

La importancia del nombre en la Edad Media se nos revela aquí con toda claridad. Cualquier caballero de la novela caballeresca: Amadís, Perceval o Yvaín, aparece sufriendo una evolución interior, cuyas manifestaciones externas constituyen las diferentes aventuras que jalonan su carrera. Y es en virtud de tales aventuras por lo que el caballero adquiere diferentes nombres, cada uno de los cuales revela la etapa alcanzada. De esta suerte, la evolución interior queda claramente indicada para el lector. Yvaín adquiere un nueva dignidad, por así decirlo, cuando llega a ser el Caballero del León; Orlando enamorado es un personaje diferente de Orlando furioso. Por ello, un error en los nombres no es un error liviano; constituye un pecado contra la ley de evolución interior que preside los sucesos de una vida heroica. Es significativo el que don Quijote habla (I, 18) de «la ventura aquella de Amadís [de Grecia] cuando se llamaba el Caballero de la Ardiente Espada, que fue una de las mejores espadas que tuvo caballero en el mundo». Precisamente en razón de esta espada extraordinaria, que señala objetivamente una de las fases ejemplares de la evolución del caballero, es por lo que el nombre con que aparece tiene una validez objetiva, definible en el tiempo.

(3) En II, 2, Sancho refiere con orgullo que, mientras don Quijote y su dama son celebrados por el cronista Cide Hamete Berengena [sic] bajo su nombre fantástico (El ingenioso hidalgo y Dulcinea del Toboso), su nombre no ha experimentado tal tratamiento: «que me mientan… con mi mesmo nombre de Sancho Panza».

(4) Tenemos aquí una nueva evidencia de la importancia de la nomenclatura: un cambio de sufijo, por sí solo, puede equivaler a un cambio de perspectiva lingüística.

(5) En otro incidente (I, 22), de uno de los episodios secundarios, se nos dice que, al hablar el guarda del galeote, Ginés de Pasamonte, como «el famoso Ginés de Pasamonte, que por otro nombre llaman Ginesillo de Parapilla», aquél replica: «Señor Comisario…, no andemos ahora a deslindar nombres y sobrenombres. Ginés me llamo, y no Ginesillo; y Pasamonte es mi alcurnia, y no Parapilla, como voacé dice… algún día sabrá alguno si me llamo Ginesillo de Parapilla o no… Yo haré que no me lo llamen». Y también aquí, como cuando replica ofendido Sancho a uno que había alterado el nombre de don Quijote, aprovecha Cervantes la ocasión de destacar la natural indignación causada por la violación de la perspectiva que ha elegido el portador del nombre y bajo la cual tiene derecho a aparecer.

(6) Sancho nos ofrece otro ejemplo de derivación sinonímicapopular: ha entendido rata(‘prorrateo’) como rata(‘mamífero roedor’), que así le lleva a la gata. A decir verdad, este procedimiento no es, en el fondo, distinto del siguiente, en virtud del cual se incorporan a su argot los desarrollos populares: dauphin, ‘delfín’, que en el argot popular francés se interpretó como dos fin con el significado de ‘rufián’ con lo que pudo crearse dos vert, ‘rufián’. Un lingüista moderno diría que Sancho constituye el sujeto ideal para un investigador como Gillierón, quien se ufanaba de captar en el acto el funcionamiento de la imaginación popular. Frente al problema del lenguaje, Sancho no es indolente y pasivo, como lo es en general (y en esta incesante crítica y actividad lingüística, al lado de su pereza en otros campos de la vida, es típicamente español): se pregunta a sí mismo por qué el grito de guerra español es ¡Santiago y cierra España!: «¿Está por ventura España abierta, o qué ceremonia es ésta?». Erróneamente trata de interpretar, según reglas contemporáneas, un modo de hablar oscurecido por la evolución histórica. Aunque no sabe tanta gramática histórica como Rodríguez Marín, comentarista moderno del Quijote,da muestras de estar al tanto del problema fundamental de la lingüística: la opacidad de algunas formas de hablar.

(7) Consiguientemente, esta variedad de nombres estaría en el mismo plano que las interpretaciones pseudohistóricas de la narración, como vemos en I, 2, cuando Cervantes finge dudar sobre la aventura de su protagonista, por la que ha de comenzar la narración: parece que hay algunos autores (‘escritores’ y ‘autoridades’) según los cuales la aventura de Puerto Lápice fue la primera; pretenden otros lo mismo sobre la de los molinos de viento; mientras, por su parte, Cervantes sabe seguro por los anales de la Mancha que…, etc.

Sin embargo, hemos de ver más tarde que este recurso pseudohistórico tiene implicaciones mucho más importantes que la simple parodia de las crónicas.

(8) Siguiendo la manera medieval, explica Cervantes, en el episodio de la Trifaldi (II, 39), el nombre del caballo Clavileño el Alígero, de la manera siguiente: «cuyo nombre conviene con el ser de leño y con la clavija que trae en la frente y con la ligereza que camina». Convenir, conveniencia son las expresiones medievales (de origen ciceroniano) para armonía; igual que concordancia gramatical, o armonía entre palabra y pensamiento, etc.

(9) Una característica de los procedimientos etimológicos antiguos y medievales consistía en explicar por descomposición lo que el lingüista moderno explicaría por derivación. Así, el inglés dismal, ‘aciago, triste’, se explicaba como dies mali (‘día aciago’), en lugar de derivarlo de disme, ‘diezmo’ (cf. Modern Language Notes, LVII [1947], p. 602). A esta misma inspiración obedece en nuestra novela la descomposición del derivado Truff-ald-[ino] en dos elementos, tri + fald-. Compárese también la descomposición que hace Sancho (II, 3) de gramática en grama (hierba) + tica (el significado de la última palabra todavía no lo han encontrado los comentaristas).

(10) El engaño proyectado se descubre cuando, en mitad de la burla, el mayordomo, que desempeña el papel de la condesa, se corrige a sí mismo: «a este su criado, digo, a esta su criada».

Es de notar que estos efectos barrocos se acrecientan cada vez más en la segunda parte del Quijote, donde abundan los engaños, burlas y enredos (cf. «Las bodas de Camacho y Quiteria»). En la primera parte vemos al acometedor don Quijote y su acompañante Sancho Panza, refunfuñón, pero fiel, desafiar al mundo externo, topando en sus aventuras con un flujo de humanidad en una serie de encuentros casuales sobre el fondo cambiante de ventas y veredas. En cambio, en la segunda parte, vemos a esta pareja desafiada por el mundo más bien que desafiándole; y este mundo, el mundo de la gran ciudad, el mundo de la aristocracia, es ahora más temible y aparece más sólidamente constituido. La resistencia del primer ambiente no era suficiente para llevar a término la necesaria cura del caballero. Don Quijot tiene que ser llevado a enfrentarse con la crítica de las altas esferas de la sociedad, donde es víctima de amañadas burlas. Los aristócratas hacen teatro ante don Quijote y Sancho (de una manera que recuerda a Sly de Shakespeare; y la gobernaduría de Sancho se asemeja a la temporal vida palaciega de Sly). Ahora bien: el teatro, como el sueño, está abocado a terminar con un despertar de la ilusión. Es éste un tema barroco.

Si Stephen Gilman está en lo cierto al señalar un estilo barroco en la continuación del Quijote por Avellaneda, sería oportuno añadir que el mismo Cervantes, siguiese o no el ejemplo de su competidor (yo personalmente creo más bien que no), siguió el mismo camino de barroquización en la continuación de su propia novela. (Cf. S. Gilman, Revista de Filología Hispánica, V (1943), p. 148.).

(11) El mismo don Quijote da otras explicaciones conforme a un esquema isidoriano. Así, por ejemplo, cuando toma a su cargo la explicación de la palabra albogues (II, 67), comienza por definir la cosa designada por la palabra («albogues son unas chapas...») y continúa con su etimología: es, dice, de origen árabe, como indica el prefijo al-. Pero don Quijote no puede detenerse aquí, sino que, dando rienda suelta a su imaginación asociativa, pasa a enumerar otras voces españolas de origen también árabe, caracterizadas igualmente por el prefijo al-, para concluir incluyendo algunos préstamos terminados en -í.

(12) Este mismo doble modelo se sigue en la etimología de la isla (legendaria, medieval) de la que Sancho va a ser gobernador (II, 45): «la ínsula Barataria, o ya porque el lugar se llamaba Barataria, o ya por el barato con que se le había dado el gobierno»; aquí la primera etimología es la formal o tautológica que muy mañosamente propone Cervantes (para mantenerse fiel a la dicotomía) como alternativa de la segunda, que es la etimología real históricamente.

(13) La razón en que me fundo para creer que el hidalgo pensaba en Lanzarote cuando cambió de nombre, se halla en el episodio de I, 2, donde don Quijote adapta el texto del antiguo romance a su propia situación, sustituyendo su propio nombre al del protagonista: «Nunca fuera caballero / De damas tan bien servido / Como fuera don Quijote / Cuando de su aldea vino». El sufijo -ote (como en monigote, machacote ) encierra un dejo cómico para el lector, pero no, evidentemente, para el creador del nombre.

Tenemos una ambivalencia en cierto modo semejante en el nombre de Rocinante, aunque en este caso, no hace falta decirlo, el efecto cómico corre a cargo del radical, no del sufijo. La noble connotación de -ante, terminación participial desaparecida de las antiguas lenguas romances, se encuentra con un matiz de distinción en nombres épicos tales como Baligant, Tervagant y en nombres comunes como aumirant (español almirante ) y español emperante (que se encuentra junto con emperador en el Libro de buen amor). Así, nuestro culto caballero, con su imaginación épica, adoptó fácilmente y muy a su gusto este tipo de nomenclatura.

En cuanto a la etimología positiva de la palabra quijote (francés cuissot, ‘muslera, escarcela’), ésta quedó establecida por Malkiel en Language, XXI (1945), p. 156. Pero Malkiel confunde la lingüística histórica con el estudio de una obra artística cuando escribe: «The etymology of this word naturally aroused the curiosity of Cervantes». En realidad Cervantes no se mostró interesado en la etimología de la voz quijote, sino en la del nombre propio Quijote; y éste no derivaba para Cervantes de cuissot, sino de Lanzarote y el grupo Quijada, Quijano (cualquiera que sea el origen de estos últimos).

(14) Como un ejemplo no lingüístico de este perspectivismo, puedo señalar el pasaje que ha hecho célebre Hume: dos compadres de Sancho, llamados para dar su opinión sobre una pipa de vino, lo encontraron excelente bajo todos conceptos, sólo que con un gustillo especial que no les acababa de convencer. Uno insiste en que tiene un saborcillo a cuero, el otro a hierro. Cuando finalmente, agotada la pipa, se descubre su fondo, encuentran una llave de hierro enmohecido atada a una correa de cordobán.

(14bis) Nada tiene de extraño el que Dostoievsky, aquel gran absolutista que gozaba mostrando la relatividad de las cosas humanas, haya imitado la polionomasia cervantina. En Crimen y castigo el monomaniaco Raskolnikov (cuyo nombre, relacionado con raskolnik, ‘hereje’, sugiere una monomanía) tiene un amigo de nombre Razumichin (relacionado con razum, ‘razón’) que es el defensor flexible, optimista, ingenioso y elocuente de la razón. Su flexibilidad mental se refleja en las alteraciones a que está sujeto su nombre por parte de otros personajes de la novela: Vrazumichin (relacionado con vrazumlyatî, ‘explicar’) y Rassudkin (relacionado con rassudok, ‘juicio’).

(15) Sancho, que tan frecuentemente aparece como representante de aquel positivismo católico que toma el mundo tal cual es, como dado por Dios, sin contar con la posibilidad de un orden más ideal, expresa sus dudas lingüísticas acerca de los nombres misteriosos, significativos y musicales, obra de don Quijote, exactamente igual que corrientemente (aunque no siempre) sospecha los arcanos del mundo de encantamiento que para su amo son visibles: en I, 18, «[…] no eran fantasmas ni hombres encantados, como vuestra merced dice, sino hombres de carne y de hueso como nosotros, y todos, según los oí nombrar, […] tenían sus nombres; que el uno se llamaba Pedro Martínez y el otro Tenorio Hernández, y el ventero oí que se llamaba Juan Palomeque el Zurdo». Cuando escucha de labios de don Quijote los nombres fantásticos de seres de un mundo en cuya existencia Sancho no cree, trata de traer estos nombres a la tierra, para así adaptarlos a su ambiente cuotidiano. Y en I, 29, cuando le explican que la princesa Micomicona se llama así por su reino de Micomicón en Guinea, Sancho se siente seguro y satisfecho sólo cuando puede hallarle un paralelo en los nombres corrientes de gentes que conoce, como Pedro de Alcalá, Juan de Úbeda, Diego de Valladolid, que se llaman así por el nombre del lugar de nacimiento.

Evidentemente los nombres del mundo de don Quijote deben ser, en oposición a los nombres corrientes del mundo de Sancho, tanto más grandilocuentes cuanto menos realidad encierran; son del género grotesco, es decir, de un terror cómico, que distingue también los nombres de los gigantes de Pulci y Rabelais. Encontramos (I, 1) Caraculiambro de Malindrania; (I, 18) el gran emperador Alifanfarón, señor de la grande isla Traprobana; Pentapolín del Arremangado Brazo; Espartafilando del Bosque, duque de Nestria; (I, 30) Pandafilando de la Fosca Vista —nombre éste que transforma Sancho (de acuerdo con la conciencia que ha adquirido de la correspondencia lingüística entre el modo de hablar de su señor y el suyo propio : f > h, -ando > -ado) en Pandahilado. De igual manera, el nombre poético Fili se transforma en boca de Sancho en hilo (I, 23). La capacidad de transposición de Sancho es el equivalente lingüístico de su capacidad para adoptar los esquemas fantásticos de don Quijote. Otro aspecto de la actitud positivista de Sancho se revela en su carencia de aquel sentimiento simbólico tan característico de su amo. Sancho evalúa las acciones simbólicas según su valor positivo o pragmático para la vida actual. Así, cuando para simbolizar la democracia cristiana entre los hombres le invita don Quijote a sentarse en su mesa y comer en compañía de él y de los pastores, Sancho declina la invitación por el engorro que le supone tener que observar modales finos a la mesa de su amo. Y, sin embargo (pues Cervantes tiene siempre un sin embargo), esta actitud positivista de Sancho es capaz de producir buenos resultados: durante el tiempo de su gobierno, puede Sancho descubrir la trapacería del que ocultaba el dinero en un bastón, precisamente porque desconfía del valor simbólico del báculo.

(16) Aplicar este título al caballero que pretende revivir un mundo caballeresco medieval en medio de su mundo contemporáneo de grandes ejércitos dotados de armas de fuego, puede sorprender al lector. Pero el mundo humanístico era una continuación del mundo medieval; y lo que don Quijote quiere revivir y revalidar son sueños humanísticos de anticuarios. El humanista tiende a revivir, con toda la fuerza de su imaginación, un pasado más bello, sin pararse a considerar cómo encaja en el presente. En esto reside la fuerza ideal y la debilidad de todo humanista, cuyos dos aspectos describe Cervantes.

(17) No se ha recalcado suficientemente que Cervantes, con harta frecuencia (por ejemplo, en el caso de los dípticos Marcela-don Quijote, Cardenio-don Quijote, el cautivo-el oidor o en el discurso de don Quijote sobre las armas y letras) emplea el procedimiento de ofrecer un cuadro con su réplica, cuando a la visión de don Quijote en la cueva de Montesinos opone el discurso del licenciado sobre los libros humanísticos que abriga el propósito de escribir. Ambos miran al pasado: uno pretende revivirlo en el presente, el otro exhumarlo y transmitirlo por medio de los libros; y ambas pretensiones, índice de una misma norma de pensamiento, son igualmente fútiles. El informe de don Quijote sobre lo que vio en la cueva de Montesinos es bien recibido por el licenciado como una nueva fuente para su complicada y fantástica erudición, siendo así que estas mismas visiones están inspiradas en esa misma clase de erudición.

(18) El propio Cervantes debió de ser vulnerable al virus libresco humanístico. Nos dice de sí mismo que acostumbraba a leer cualquier trozo de papel impreso; y no seguramente, como San Francisco, porque pudiera contener algunas palabras sagradas, sino para vivir a través de la palabra impresa una existencia vicaria, a la manera de don Quijote, es decir, como un lector de novelas.

También Cervantes, como todo humanista, debió sin duda de encontrar sus delicias en el desciframiento de antiguos documentos. Así nos habla de haber hecho descifrar la historia árabe de Benengeli para utilizarla; en la historia del cautivo, se interpreta la carta de Zoraida, redactada en árabe; y en II, 39, alude en estos términos a un texto siríaco: «Escritas en lengua siríaca unas letras, que habiéndose declarado en la candayesca y ahora en la castellana encierran esta sentencia». El poliglotismo constituye un placer de múltiples perspectivas.

(19) De casi todos los personajes del Quijote podría decirse que cada uno aparece localizado en su correspondiente plano lingüístico, en un punto a lo largo de una escala jerárquica. La duquesa, por ejemplo, que tiene plena conciencia de su superioridad lingüística y social sobre Sancho, y que tiene buen cuidado de separar su lenguaje del de él (II, 32, «la flor de las ceremonias o cirimonias, como vos decís»), ha de reconocer su inferioridad, al menos en materias lingüísticas, frente a don Quijote. En ocasión en que este último habla de la «retórica ciceroniana y demostina», la duquesa pregunta el significado de la última palabra, añadiendo «que es vocablo que no he oído en todos los días de mi vida»; y se gana con ello una reprimenda de su marido: «habéis andado deslumbrada en tal pregunta». De esta suerte, un mismo personaje tiene la posibilidad de mostrarse superior o inferior lingüísticamente, igual que bajo cualquier otro aspecto.

Sin embargo, cabe dirigirnos a nosotros mismos esta pregunta: ¿no será que Cervantes, el superhumanista, sonríe malicioso al lector a cuenta del personaje humanístico don Quijote? Porque la formación del adjetivo demostino (una evidente haplología popular por demostenino, de Demóstenes) es incorrecta. ¿No será que Cervantes, al hacer cometer a don Quijote errores tan elementales, lo que quiere es reivindicar para sí mismo una posición por encima de su protagonista?

Incluso cuando los personajes inciden en una lengua extranjera, hay una diferencia conforme a su posición social. En tiempo de Cervantes la lengua elegante era el italiano. Don Quijote, como humanista español, debe conocer el italiano: expresamente confiesa (II, 62) que sabe algún tanto de toscano y se precia de poder cantar algunas estancias de Ariosto; examina también al impresor en punto a conocimiento del vocabulario italiano («¿sabe que al italiano pignatta corresponde el español olla?»); y en ocasiones también inserta formas italianas en sus conversaciones festivas; así, en II, 24: «Notable es pilorchería, como dice el italiano»; y en II, 25: «Dígame vuestra merced, señor adivino: ¿qué peje pillamo?». Aquí nos hallamos más bien ante idiotismos traídos por los cabellos, gracias a los que el humanista don Quijote da a conocer lo al tanto que está de los matices que se expresan mejor en italiano que en español.

También tropezamos en nuestra novela con italianismos empleados en la conversación de los estratos más bajos de la sociedad, donde parecen sugerir el lenguaje de la jovialidad. El ventero dice de Maese Pedro (II, 25): «es hombre galante (como dicen en Italia) y bon compaño»; en la escena en que beben Sancho, su exconvecino Ricote y los demás pseudoperegrinos, acuden a una lingua franca, imitación del italiano, en el momento culminante de su júbilo (II, 54): «Españoli y Tudesqui tuto uno: bon compaño». Y Sancho replica: «bon compaño, jura Di». Clemencín y Rodríguez Marín no están en lo cierto al poner objeciones al caro patron mio de Sancho; no se trata aquí del italiano humanístico, sino del lenguaje del vulgo en sus momentos de desbordada alegría.

Así, tenemos conforme a los estratos sociales, dos tipos de español italianizado.

(20) Para otras malas pronunciaciones de Sancho, compárese trogloditas > tortolitas; bárbaros > barberos; antropófagos > estropajos; scitas > perritas a quien dicen cita cita.

(21) Era de esperar que cuando Sancho llegó a gobernador quisiera establecer un nivel lingüístico propio, por encima del de sus súbditos. Y, efectivamente, en una ocasión satiriza la manera de hablar de un ganadero, al insistir irónicamente en una falta gramatical cometida por este último. La escena aludida no puede analizarse mejor de lo que ha hecho Morel Fatio en estas palabras (cf. Romania, XVI (1887), p. 476): «Lorsque le paysan vient conter son cas au gouverneur de Barataria, il cherche dans sa mémoire le mot juridique qui exprime décemment l’acte qu’il a commis (es decir, yacer, ‘dormir con’, ‘cohabitar’) et au lieu de “hizo que yoguiésemos”, imparfait du subjonctif dont il n’avait conservé qu’un vague souvenir, il dit yogásemos... comme si l’infinitif était yogar. Sancho, qui, depuis qu’il est gouverneur, s’étudie à parler correctement, saisit avec joie l’occasion de souligner une grosse faute grammaticale chez un de ses semblables: “Faites en sorte, mon brave homme, de ne plus yogar avec personne”, dit-il avec un sourire protecteur et appuyant sur le mot. Il y a là une finesse qu’ont dû sentir la plupart des lecteurs du Don Quichotte». Sancho, que tantos pecados cometió contra la gramática, no es insensible a los que cometen sus súbditos; su personalidad lingüística varía al compás de la de sus interlocutores.

(22) Esta idea, que es una idea medieval, está claramente expresada por Sancho, cuando su mujer alega que, desde que él se ha convertido en miembro de la andante caballería, ella no es ya capaz de entenderle (II, 5): «Basta que me entienda Dios, mujer, que es el entendedor de todas cosas». La misma confianza en Dios aparece en II, 7, cuando Sancho, cuya observación «yo soy tan fócil» (fócil representa, evidentemente, una combinación de dócil + fácil) no es comprendida por don Quijote, explica: «soy tan así»; y como tampoco con esto consigue hacerse entender, exclama: «Pues si no me puede entender, no sé cómo lo diga; no sé más, y Dios sea conmigo». La creación de fócil, aunque inexistente en el lenguaje común, recubre la realidad del ser interior de Sancho, que aparece definido por «ser tan así» y que Dios, según él confía, puede conocer.

El mismo don Quijote tiene que admitir [II, 20] que Sancho, a pesar de «sus rústicos términos», daría un excelente predicador; a lo que responde Sancho muy ufano ensartando inmediatamente un solecismo: «Bien predica quien bien vive, y no sé otras tologías».)

(23) La actitud de Cervantes frente a los refranes populares no es distinta de la que adopta frente a las palabras populares. Sancho aparece amontonando a troche y moche este material léxico estereotipado; don Quijote, que gusta de citar adagios, admira la espontaneidad y desparpajo de Sancho a este respecto, así como la sabiduría natural y primitiva que encierran, si bien aboga por que se haga de ellos un empleo más moderado: Cervantes no se decide ni por un camino ni por otro.

(24) En el entremés Los habladores aparece un personaje con la exclusiva finalidad de acumular sinónimos en diferentes lenguas: «Una criada se llama en Valencia fadrina, en Italia masara, en Francia gaspirria, en Alemania filomiquia, en la corte sirvienta, en Vizcaya moscorra y entre pícaros daifa». Tenemos aquí la materia prima (copia verborum) que utilizará Cervantes en el Quijote.

(25) La cantera de la que extrajo Cervantes el primer episodio es, según Rodríguez Marín, un cuento popular (yo añadiría que de la variedad de cuentos populares sobre tontos). Pero la introducción en él del elemento barroco constituye evidentemente un toque cervantino. Y está también en consonancia con este elemento el que la quimérica expedición de los del pueblo del rebuzno, que están dispuestos a conquistar toda la comarca, venga a quedar reducida a la paliza propinada a Sancho...; una victoria que, de haber ellos tenido conocimiento de la antigua usanza griega, comenta Cervantes, habrían celebrado con la erección de un trofeo.

(26) La misma regla aparece en otros pasajes: lo que es para don Quijote la cueva de Montesinos, es para Sancho puerta del infierno. «¿Infierno la llamáis?», replicó don Quijote.

(27) Desde el punto de vista lingüístico, baciyelmo pertenece al grupo de las formaciones dvandva, que designan híbridos en español: marimacho, serpihombre (Góngora): un objeto, al igual que un ser animado, puede presentar un aspecto híbrido y ser representado por el mismo tipo: arquibanco, catricofre (y baciyelmo). Como demostró la señorita Hatcher, en su libro English word formation and Neolatin, este tipo renacentista de formación de palabras en español deriva, en último término, del griego ἀνδρογύνης, τραγέλαφος, en forma latina, masculo-femenina, hircocervus y tunicopallium. Así, Cervantes expresó su visión perspectivista en un tipo renacentista de formación de palabras reservado a los híbridos.

(28) En relación con el perspectivismo lingüístico de Cervantes, tienen interés los numerosos juegos de palabra que aparecen en el Quijote: (I, 2) don Quijote llama al ventero castellano, porque la venta se le representa un castillo en el que quiere ser armado caballero, pero el ventero cree que se le ha llamado castellano «por haberle parecido de los sanos de Castilla». En I, 3: «No se curó [‘hizo caso’] el harriero destas razones (y fuera mejor que se curase porque fuera curarse [‘sanar’] en salud)». En II, 26: «Dáselos (dos reales) no para tomar el mono sino la mona». En II, 66, cuando el lacayo dice a Sancho «tu amo debe de ser un loco», responde el escudero: «¿Cómo debe? No debe nada a nadie; que todo lo paga, y más cuando la moneda es locura».

Los juegos de palabra son un modo bifocal de expresión que aminora y relativiza la firmeza con que el lenguaje aparece al hombre que lo emplea.

A veces, el mundo de la palabra a la manera renacentista, desborda la realidad externa. La voz donas en la expresión ni dones ni donas constituye una formación enteramente fantástica, sin ninguna realidad subyacente (ya que el femenino de don es dueña o doña): hay que explicarlo como una extracción de don(es) y sólo en unión de esta palabra es posible el empleo de aquélla, igual que ínsulas se emplea solamente en la locución ni ínsulas ni ínsulos. Estas formaciones se usan con el fin de excluir de la consideración cualquier posible variedad de la especie indicada por el radical, tendencia ésta que se da también en otras lenguas; por ejemplo, en turco, en la expresión sapka yok mapka yok «[no tengo] ni gorra ni nada» (donde el término mapka está formado sobre el modelo sapka, sin que corresponda a ninguna realidad). Pero, en la misma creación de un nombre para lo que existe solamente en el momento de ser negado, la entidad inexistente queda con ello dotada de una cierta realidad (fantástica).

(29) En la historia de Ana Félix, la hija cristiana del morisco Ricote, vemos una vez más lo íntimamente unidas que están la lengua y la fe. Habla ella así (II, 63): «Tuve una madre cristiana […] mamé la fe católica con la leche; criéme con buenas costumbres; ni en la lengua ni en ellas jamás, a mi parecer, di señales de ser morisca». El lector debe fijarse en la expresión mamar la fe con la leche. Esta misma expresión la emplea Cervantes (II, 16) refiriéndose a la lengua materna: «todos los poetas antiguos escribieron en la lengua que mamaron con la leche». Y Castro ha señalado el orden de esta metáfora (Bembo, Della volgar lingua, 1.525: «[…] nella latina [es decir, lengua] essi [los romanos] tutti nascevano et quella insieme col latte dalle nutrici loro beveano […]»). Con esto nos encontramos en lo más profundo del concepto de Muttersprache, langue maternelle, mother tonge o lengua materna, que deriva en última instancia de un concepto agustiniano, el de que el cristiano aprende de su madre el nombre de Dios («hoc nomen salvatoris mei […] in ipso adhuc lacte matris tenerum cor meum biberat»): el nombre de Dios constituye el conocimiento lingüístico más importante y más íntimo que puede una madre dar a su hijo. Así (y ello está en armonía con el cristianismo, que tiende a presentar las verdades espirituales tras un velo humano), el concepto de lengua materna guarda una conexión vital con el concepto de religión materna (cf. mi libro Essays in Historical Semantics, Nueva York: S. F. Vanni, 1948).

(30) En otra de las historias de moriscos de nuestra novela, la del expulsado Ricote, que, habiéndose refugiado en Alemania, vuelve a España disfrazado de peregrino alemán, el desterrado (II, 54) mezcla alemán (Guelte! Guelte!) y español, lengua ésta que conoce tan bien como Sancho, de quien ha sido «vecino y tendero del lugar». Cervantes describe la incapacidad de Sancho para entender la jerga agermanada de Ricote, cuya identidad no puede al principio reconocer. Momentos después, el peregrino deja a un lado su incógnito y saluda a Sancho «en voz alta y muy castellana»; «Ricote, sin tropezar nada en su lengua morisca, en la pura castellana, le (a Sancho) dijo las siguientes palabras». Pónense a comer y beber copiosamente, y con el calor del buen vino Sancho acaba por hablar el esperanto de la lingua franca. De este episodio debemos inferir que todas las barreras de una comprensión lingüística son dificultades creadas artificialmente. Tenemos aquí a Ricote el morisco y a Sancho el bueno, que han vivido uno al lado del otro durante varios años y que tienen complexa capacidad para entenderse a la perfección, con los mismos hábitos de vivir, de comer y de beber, y que, sin embargo, están separados por el hecho (arbitrario) del destierro del morisco.

Ricote es tan buen español como pueda serlo Sancho (incluso, quizá, mejor dotado: así se desprende de su irónica pregunta, tan natural en desterrados, que, al a su comarca natal, se ven a sí mismos en una posición inferior a sus méritos: «¿Faltaban hombres más hábiles para gobernadores que tú eres?») y su hija es una cristiana perfecta; sin embargo, con la expulsión se les hizo víctimas de un golpe mortal. Pero, en su destierro, Ricote no se ha limitado a aprender a decir Guelte en vez de limosna; ha llegado también a conocer la tolerancia religiosa como la vio practicada en Augsburgo, en el corazón mismo del protestantismo. En la España de la Contrarreforma no pudieron escribirse palabras más audaces sobre la libertad religiosa que las que expresa aquí Ricote. Ello no obstante, el mismo Ricote se muestra sumiso ante la expulsión de los moriscos decretada por el Rey de España y sus ministros, expulsión que le sumió en la desesperación y la miseria a él y su familia. Cervantes se muestra aquí más interesado en el juego dialéctico de los argumentos, en las facetas y perspectivas del problema, que en dar una solución sobre la cuestión moral. Estos episodios de desterrados moriscos, de renegados y conversos añaden al asunto español de la novela una nueva perspectiva, la perspectiva de España vista desde fuera, una perspectiva de geografía espiritual.

(31) Este mismo doble juego de luz se derrama sobre la caña, aquella caña de pescar que blandeaba Zoraida sobre los cautivos, y sólo es al principio un instrumento, un hábil recurso, para convertirse después en símbolo del milagro de una doble salvación.

(32) En este episodio, el renegado se agiganta a nuestra vista y va gradualmente cobrando relieve su personalidad: da muestras de intrepidez en ayudar a los prisioneros a escapar; una vez arrepentido, cuando jura por la Cruz convertirse de miembro podrido en miembro sano y verdadero de la Iglesia, los cautivos cristianos se ponen «en las manos de Dios y en las del renegado» (como si el poder de Dios utilizase el poder del renegado para sus altos fines). Cierto que más tarde se abandona su plan por otro («Dios, que lo ordenaba de otra manera, no dio lugar al buen deseo que nuestro renegado tenía»), pero, con todo, el renegado se salva con la totalidad del grupo y logra su deseo de «reducirse por medio de la santa Inquisición al gremio santísimo de la Iglesia».

(33) Dentro de este espíritu es como hemos de entender la famosa frase con que se abre la novela: «En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme […]». De todas las explicaciones dadas hasta hoy —una ingenuamente autobiográfica (Cervantes tenía razones personales para no querer acordarse del nombre); la que se funda en la historia literaria, propuesta por Casalduero (Cervantes opone su novela a las novelas caballerescas, que pretendían conocer exactamente el lugar de nacimiento de sus héroes); la folklorística de María Rosa Lida (ese comienzo está en armonía con el comienzo de los cuentos populares)—, ninguna presta suficiente atención al valor funcional, para la novela, de la actitud que adopta en esa frase el escritor, y que es, en mi opinión, la glorificación de la libertad del artista. Aun en el caso de que tuviera razón María Rosa Lida, el injerto de una frase tradicional de los cuentos populares en esta novela particular de Cervantes daría un nuevo sentido a la frase transplantada, exactamente igual que ciertos folklorismos adoptados por Goethe o Heine vienen a ser en la poesía lírica de estos poetas algo más que simples folklorismos. Con la deliberada afirmación de su libre voluntad en la elección de los motivos de su acción, al aprobar o desaprobar los detalles que quiere (y el no quiero expresa una desaprobación deliberada), Cervantes encontró aquel género de narración subjetiva que había empleado antes que él, aunque en forma incipiente, Boccaccio, y que había de inspirar después a Goethe (al comienzo de su Wahlverwandtschaften: «Eduard —so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter— Eduard hatte […]»), Laurence Sterne, Fielding, Melville («Call me Ishmael!»).

En una comunicación a la Baltimore Goethe Society titulada «Laurence Sterne’s Tristram Shandy and Thomas Mann's Joseph the Provider» (publicada después en Modern Language Quartely, VIII [1947], p. 101 y sig.), señaló el profesor Oskar Seidlin la presencia en estas dos obras modernas de algunos de los mismos recursos cómicos (cambio de nombres, autoridad de fuentes ficticias, introducción de diálogos relativizadores, etc.), que yo he venido señalando como característicos del perspectivismo cervantino. Puesto que el mismo Thomas Mann afirmó en 1942 que, durante la composición de su Joseph, dos libros habían sido sus continuos e inseparables compañeros, Tristram Shandy y el Fausto, son fáciles de explicar las coincidencias estilísticas del escritor alemán con el inglés. Por otra parte, los recursos de Sterne, que reaparecen en Mann, estaban, a su vez, tomados de Cervantes; y es interesante a este respecto señalar que en 1935 publicó Thomas Mann su ensayo sobre el Quijote. Así es como pudo el ambiente cervantino influir en Thomas Mann de dos maneras, una directa e indirecta la otra. Y, aunque la idea sustentada en Joseph the Provider, de que el mundo es un bromazo de Jehová, no se le habría ocurrido a Cervantes, que glorifica al artista inspirado por Dios, el gran Entendedor, sin embargo el artista español habría suscrito la idea de Mann de que el deporte artístico constituye el consuelo del hombre (l. cit., ed. de Nueva York, p. 357): «For lightness, my friend, the artful jest, that is God’s very best gift to man, the profoundest knowledge we have of this complex questionable thing called life. God gave it to humanity so that life's terribly serious face might be forced to wear a smile. Only in lightness can the spirit of men rise above them (los problemas que nos suscita la vida): with a laugh at being faced with the unanswerable, perhaps he can make even God Himself, the great Unanswering, to smile».

Es interesante el hecho de que Thomas Mann, que en Los Buddenbrooks era todavía un representante puro de lo que Walzel ha llamado narración objetiva (a la manera de Spielhagen), a partir de su Montaña mágica ha evolucionado continuamente en dirección de la técnica cervantina de narrar. Esta evolución se debe no sólo al cambio general de las tendencias literarias predominantes, sino también a la consciente y creciente convicción de Mann del papel decisivo que está llamado a desempeñar el artista en la sociedad moderna.

Quiero citar también a este respecto las primeras líneas de la novela de E. M. Forster Howard’s End (1910): «One may as well begin with Helen’s letters to her sister», sobre las que observa Lionel Trilling, E. M. Forster (1943): «Guiding his stories according to his serious whim… Forster takes full and conscious responsability for his novels, refusing to share in the increasingly dull assumption of the contemporary novelist, that the writer has nothing to do with the story he tells, and that, mirabile dictu, through no intention of his own, the story has chose’n to tell itself through him. Like Fielding, he shapes his prose for comment and explanation. He summarizes what he is going to show, introduces new themes when and as it suits him».

(34) Compruebo que es ésta una opinión contraria a la de los escritores de la edad de la Ilustración, quienes en sus estudios sobre el Quijote tenían en gran estima la confesión de fe clasicista de Cervantes, según la que el arte imita a la naturaleza. Locke, por ejemplo, escribió: «Of all the books of fiction, I know none that equals Cervantes’s “History of Don Quijote” in usefulness (1), pleasantry, and a constant decorum. And indeed no writings can be pleasant, which have not nature at the bottom, and are not drawn after copy». Y de Sydenham, el Hipócrates inglés y descubridor del moderno tratamiento clínico, se refiere que aconsejaba a los jóvenes estudiantes de Medicina la lectura del Quijote en vez de los libros de Medicina, porque (como demostró el profesor Edelstein, en Bulletin of the History of Medicine, supl. 3 [1944], p. 54) Sydenham, evidentemente, pensaba que la novela española ofrecía un ejemplo aterrador de una persona que mira el mundo a la luz de sus ideas preconcebidas, en vez de a la luz de los hechos, que eran lo único que interesaba a Sydenham.

Huelga decir que mi interpretación histórica es diametralmente opuesta a la visión poética de Unamuno, quien cree que esta historia se la dictó a la pluma de Cervantes el genio, suprapersonal y eterno, de España, la ingénita voluntad española de inmortalidad por el sufrimiento y el sentimiento trágico de la vida, encarnados en las figuras del venerable Nuestro Señor don Quijote de la Mancha y su evangélico escudero. En mi opinión, Cervantes mismo es el dictador artístico que dictó a su pluma esta historia; y Cervantes, no cristiano a medias como Unamuno, supo distinguir los planos terreno y trascendental. En el primero obedeció a su propia razón soberana. Pertenece, pues, a la familia de Descartes y Goethe, no a la de Pascal y Kierkegaard.

(35) El perspectivismo de Pirandello es diferente, bajo este aspecto, del de Cervantes: en éste, es el autor quien anda a la busca de sus personajes, no al revés.

Permítaseme también mostrar mi desacuerdo con aquellos críticos que comparan a Cervantes con el Greco, en razón del impresionismo moderno del novelista. Debemos poner en claro qué se quiere decir con el término impresionismo. Cervantes no presenta nunca su propia impresión de la realidad externa, como hace el artista moderno de la escuela impresionista. Cervantes se limita a presentar simplemente las impresiones que pueden haber experimentado sus personajes, y, al yuxtaponer estas diferentes impresiones, las critica implícitamente todas. Por otra parte, el postulado básico del impresionista moderno hace imposible la intervención del sentido crítico en lo que ve. En cuanto al impresionismo del Greco, si no entraña éste una crítica de la realidad como el de Cervantes (ya que la realidad que pinta el Greco es, en última instancia, la divina), ofrece los reflejos evanescentes de lo divino, que, por supuesto, pueden haber preparado al público para la percepción de lo evanescente en el mundo, es decir, para la moderna percepción impresionista.

(36) El profesor Auerbach, en su libro Mimesis (Berna: A. Francke, 1946), p. 319, destaca la ausencia en el Quijote (como en toda la literatura del Siglo de Oro) de toda «problematische Erforschung der zeitgenössischen Wirklichkeit», de todo «Bewegung in den Tiefen des Lebens», de toda investigación de los motivos sociales de la locura de don Quijote y de la vida de su tiempo, partiendo del supuesto de que los motivos reales de la vida sobre que basó Cervantes su novela son los sociológicos, no los morales (aunque, como ya hemos dicho, Cervantes nos presenta el conflicto entre diferentes normas morales). La actitud de este crítico, que parece compartir la manera de pensar de Carlos Becker («el historiador es el sucesor del teólogo»), es, en mi opinión, contingente en su presunción de que los valores morales son una cosa periclitada en el mundo moderno entregado a la explicación sociológica de la historia.

(37) Quizá debiera señalar aquí que el perspectivismo es inherente al mismo pensamiento cristiano. La pareja don Quijote-Sancho Panza no es, después de todo, sino la réplica cervantina de los personajes medievales Salomón y Marcolfo, en quienes aparecen contrastadas la sabiduría del sabio y la del hombre vulgar y corriente (pudiéndose, por tanto, ver en los refranes de Sancho una versión tardía de los proverbes au vilain). Este ejemplar contraste deriva de la verdad evangélica de que el hombre vulgar y corriente tiene acceso a la sabiduría igual que el hombre letrado; de que cualquiera puede comprender el espíritu, si no la letra, de la ley. Tenemos aquí un ejemplo del gradualismo medieval, según el que no son decisivos en última instancia el nivel social o el nivel intelectual de los seguidores de Cristo. Y en esto está la razón de que, en los misterios escénicos medievales, puedan alternar elevadas escenas sobre la vida de Cristo con otras bufonescas en que se permite a pastores y payasos expresar su punto de vista sobre los augustos sucesos en cuestión, en su lenguaje rústico y grosero. En este criterio gradualista está implícito el perspectivismo; y a este perspectivismo, que encontró Cervantes en la tradición medieval, le añadió él la lejanía y distanciamiento artísticos del pensador renacentista.