Tradición carnavalesca y creación literaria:

del personaje de Sancho Panza

al episodio de la ínsula Barataria en el Quijote*

Augustin Redondo**

Desde hace tiempo, los críticos se han interesado por el personaje de Sancho Panza y han buscado su origen en la tradición, culta o popular. Unos, pues, lo han relacionado con el rústico de la tradición literaria del teatro prelopista1 o de una tradición dramática más amplia,2 otros con el campesino de la tradición oral del Siglo de Oro,3 otros, por fin, con un modelo folklórico arquetípico, el del tonto-listo.4 Estas valiosas interpretaciones han permitido clarificar el problema genético planteado. Nosotros también quisiéramos contribuir a una mejor comprensión de la elaboración de Sancho Panza, llamando la atención sobre la raíz carnavalesca de tal personaje, quien forma parte de una obra penetrada, a su vez, de atmósfera carnavalesca. De tal modo será posible explicar la estructura y el significado de un episodio que posee una unidad profunda y es, tal vez, el más importante de la segunda parte del Quijote: el de la ínsula Barataria.5

* * *

Sabido es que el Carnaval (o dicho con voces más antiguas Carnal, Antruejo o Carnestolendas) representó en la Edad Media y el Renacimiento la forma más auténtica y duradera de los festejos populares, durante los cuales el pueblo, gracias a máscaras y disfraces, podía explayarse, desahogarse sin trabas.6 El Carnaval, fiesta pagana y primaveral de renovación del hombre y de la Naturaleza, significaba alegría y jolgorio, comidas y bebidas abundantes, recrudecimiento de la actividad sexual, participación colectiva en las festividades que suprimían las constricciones impuestas por las normas y la jerarquía. Por sus características, la fiesta carnavalesca se oponía a las manifestaciones festivas oficiales, de rígida y pesada organización, expresión de la cultura de los grupos dominantes. Al lado del mundo oficial, inmutable y serio, había un segundo mundo, una segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa liberadora, que hacía desaparecer transitoriamente la alienación del individuo.7 Frente a la cultura oficial y culta había una cultura cómica cuyo núcleo era el Carnaval o mejor dicho las fiestas carnavalescas (además del Carnaval propiamente dicho, las diversas fiestas de los locos, la fiesta del asno, etc.).

El tiempo carnavalesco es pues un tiempo cualitativamente diferente del tiempo ordinario, vivido de otra manera porque en él pueden producirse hechos sociales inconcebibles fuera de sus límites (inversiones de reglas, cargos y funciones, negación de ciertos valores y exaltación de los valores antitéticos, etc.).8 Tiene además un carácter universal y cósmico ya que permite una renovación que se expresa a través del tema nacimiento-muerte-resurrección, tema céntrico del simbolismo carnavalesco, que aparece tanto en los análisis de Bajtin como en los de Mircea Eliade.9

De tal modo, la visión carnavalesca del mundo se opone a todo lo previsto, lo perfecto, lo duradero; implica, al contrario, lo dinámico, lo cambiante, lo ambivalente. De ahí que la lengua carnavalesca se caracterice por la lógica interna de las cosas al revés y contradictorias, por las permutaciones entre lo alto y lo bajo, lo noble y lo grotesco, así como por las diversas formas de parodias, inversiones y degradaciones, por los encumbramientos y derrocamientos burlescos… De ahí también la ambivalencia de la risa carnavalesca: es a un tiempo alborozadora y sarcástica, destructora y renovadora; escarnece a todos, aun a los mismos burladores.10

Dentro del marco calendario impuesto por la Iglesia, el contraste se establece más particularmente entre el tiempo de Carnaval y el de Cuaresma, que le sigue inmediatamente. El Carnaval es sinónimo de alegría, holganza, abundancia y libertad; la Cuaresma de tristeza, abstinencia y sumisión al espíritu ascético dictado por las reglas católicas oficiales. La época de las fiestas carnavalescas aparece pues, con relación a la de Cuaresma, como la de un mundo al revés, que restituye provisionalmente el tiempo de Saturno, la añorada Edad de Oro.

La oposición entre el Carnaval y la Cuaresma corresponde al contraste entre gordos y flacos, personificado bajo la forma del combate simbólico entre don Carnal y doña Cuaresma, en que el primero, medroso y cobarde, harto de comida y vino, forzosamente había de resultar vencido. Este combate lo describieron el Arcipreste de Hita en el siglo xiv11 y Juan del Encina a finales del siglo xv;12 lo evocaron diversos autores en los siglos xvi y xvii13 y todavía un romance en 1655.14 Y Pedro Brueghel había de darle toda su fuerza plástica hacia 1560.15

No es pues de extrañar que el Carnaval aparezca bajo la forma de un personaje rechoncho, de abultada barriga, rodeado de manjares carnosos, sustanciosos, a horcajadas a veces sobre una cuba de vino, mientras que la Cuaresma tiene el aspecto de una vieja larga y demacrada que enristra un largo remo en lugar de lanza y va acompañada de pescados y alimentos poco nutritivos,16 a no ser que tome la apariencia de un rocín esquelético17 o de la larga vieja hética cabalgando el macilento rocín.18 En algún caso, la vieja de Cuaresma podía tener un equivalente masculino, con características semejantes, como lo demuestra la evocación hecha por Rabelais con relación a Quaresmeprenant.19

Estas imágenes, surgidas de la cultura popular carnavalesca, fueron difundidas por toda Europa, de manera que en el siglo xvii se pueden rastrear, por ejemplo, entre los dichos de don Luis de Góngora:

Fueron a darle el bienvenido a don Luis por su Iglesia el canónigo Amaya, hombre muy enjuto de carnes, y el arcediano Camelas, por extremo gordo, y díjoles don Luis, notándoles sus partes: «Por entrar yo en Córdoba, señores míos, no ha entrado la Cuaresma, aunque me den la bienvenida el Martes de Carnestolendas y el Miércoles Corvillo».20

Esa tradición popular la tiene presente Cervantes —ingenio lego, según le llamó Tamayo de Vargas— cuando idea a Sancho Panza y a don Quijote, el caballero de la Triste Figura,21 montado en Rocinante, lo que explica las peculiaridades de ambos personajes, representaciones opuestas y complementarias (cara y envés) de una misma realidad vital, enfocada sea bajo la óptica de la cultura popular (carnavalesca), sea bajo la óptica de la cultura oficial y culta (cuaresmal). De ahí el juego de reversibilidad de los dos personajes, según el enfoque adoptado, y los cruces que existen entre ellos cada vez que hay inserción de los rasgos de un tipo de cultura en el otro.

Pero las sugerencias de la tradición carnavalesca debieron de imponérsele a Cervantes aún con mayor precisión.

En su Tragicomedia de Lisandro y Roselia de 1542, Sancho de Muñón se refiere a costumbres estudiantiles, como la Fiesta de Panza, celebrada en Salamanca. Sobre ella platican dos mozos de espuelas, Siró y Geta, de la manera siguiente:

Geta: Panza es un sancto que celebran los estudiantes en la fiesta de Santantruejo, que le llaman sancto de hartura.

Siró: ¿Dónde aprendiste tanto?

Geta: En el general de Phísica, cuando llevaba el libro a un popilo, oí el bedel de las escuelas echar la fiesta de Panza.22

Ese santo burlesco de las fiestas de Antruejo, exaltado y rebajado según las normas carnavalescas, equivale al San Gorgomellaz (la garganta) al que alude Juan del Encina23 y al San Tragantón que aparece en un romance anónimo del siglo xvii.24 No es más que San(to) Panza, o dicho de manera más popular Sancho Panza, ‘santo de hartura’, personificación festiva del Carnaval que glorifica el rito alimenticio, la necesidad biológica de tragar y tragar para manifestar el triunfo de la vida sobre la muerte y permitir la renovación fundamental del cuerpo y del mundo.25 No es sino el Zampanzar carnavalesco, monigote panzudo que aparece en varias partes del País Vasco.26 Es el Saint Pansart al cual se refieren en el siglo xvi Rabelais, Henri Estienne, François Habert y la reina doña Juana de Albret, imagen burlesca del Martes de Carnestolendas.27 Es el mismo barrigudo Saint Pansart, Panchart o Pancha al que se celebraba durante el tiempo de Carnaval en varias regiones de Francia y particularmente en el Norte, en una zona incluida en los antiguos Países Bajos españoles.28 Es el mismo Saint Pansart al que se manteaba en esta zona el Domingo o el Martes de Carnaval,29 así como se manteaban peleles en España en época de Carnestolendas30 y se sigue haciendo el Martes de Carnaval en Villanueva de la Vera (Cáceres) con el muñeco llamado Pero-Palo,31 así como se manteaba a Sancho Panza en la primera parte del Quijote.32 Es también el mismo repolludo monigote el que en Galicia —la tierra donde, según Caro Baroja, se habían conservado mejor, hasta una fecha reciente, las costumbres del Carnaval primitivo— y con el nombre de O Entroido (o sea el Antruejo) salía el Martes de Carnestolendas, montado en un burro,33 acaso, y en un principio, símbolo el asno del priapismo carnavalesco más que de la stultitia exaltada en esta época festiva.34 El monigote iba acompañado a veces de su pareja femenina (A Entroida).35

Bien se había dado cuenta Avellaneda del entronque carnavalesco de Sancho Panza, ya que éste, al evocar el fracaso de sus pretensiones, exclamaba en el Quijote apócrifo:

[…] y yo me quedo tras esso sin rey ni roque, si ya estas Carnestolendas no me hazen los muchachos rey de los gallos […]36

¿Y quién sabe si la evocación de esa realeza efímera y burlesca no ha contribuido a hacer plasmar el episodio de la ínsula Barataria en la segunda parte del Quijote cervantino?

Pero de todas formas, la mención del rey de gallos nos adentra, una vez más, en el dilatado ciclo de las fiestas carnavalescas. Se extiende éste por los meses de invierno, desde la época de las llamadas fiestas de los locos, prefiguración del Carnaval propiamente dicho, allá por los meses de diciembre y enero —fiesta del obispillo de San Nicolás, del obispillo de Inocentes, rey de la Faba, rey de los cochinos, etc.—37 hasta los días de intensa actividad festiva de las Carnestolendas, con su paroxismo el Martes de Carnaval, antes de que el Miércoles de Ceniza cierre el ciclo. Todas estas fiestas tienen características comunes: una inversión de la jerarquía y de las reglas impuestas por los grupos dominantes, un retorno a la inocencia, una explayación que supone la suspensión transitoria de las normas de la vida cotidiana. El tiempo carnavalesco —ya lo hemos dicho— es diferente del tiempo ordinario; puede definirse como un tiempo fuera del tiempo, un tiempo de locura, al cual ni siquiera falta la consagración institucional: ese tiempo es el de un reinado, la comunidad regocijada y alborozadora constituye un reino a cuya cabeza hay un rey (rey de la Faba, rey de los cochinos, rey de los gallos, rey del Carnaval, etc.). No obstante, reinado, reino y rey no son sino burlescos; no se han instituido sino para provocar la risa del pueblo;38 son manifestaciones de esa cultura cómica popular a la cual nos hemos referido ya.

La locura rige pues el tiempo carnavalesco. El loco es actor y dueño del Carnaval. Pero ¿de qué loco se trata? El loco carnavalesco no es el que padece una enfermedad mental. Una diferencia fundamental le distingue de éste, aun cuando la indumentaria es la misma.39 El calificativo de loco o tonto —así se le llama también en España, en contextos folklóricos—40 se lo da a sí mismo, sabe en qué consiste su locura, su tontería, no necesita que los demás le llamen de tal modo, a la diferencia del demente, al que la sociedad recluye. El loco carnavalesco goza de un suplemento de poder: no es un idiota, no está enfermo; es un hombre de la Naturaleza, de mente sana, que es ingenuo, inocente o se hace el tonto, el bobo.41

Esa locura, esa tontería ha de comprenderse en el sentido cristiano de la palabra. Ser loco o tonto es tener la cabeza lo bastante vacía, la mente lo bastante apartada de las preocupaciones ordinarias, de las solicitaciones del mundo para poder recibir el soplo del Espíritu Santo, para que el pneuma pueda llenar la cabeza y salir por el canal del habla. De ahí la importancia de los ritos carnavalescos destinados a permitir la liberación de la cabeza y la circulación del Soplo espiritual. En el primer caso, se trata del uso de la vejiga (símbolo de esa vacuidad) esgrimida por el loco a la extremidad de un palo42 —y en el siglo xvii todavía se daban vejigazos en España, cuando las Carnestolendas—;43 en el segundo, del empleo de la jeringa, cuya utilización se desvirtuó, ya que durante el Carnaval, en época de Cervantes, se despedía agua con ella y no aire.44

Esa correspondencia entre locura e inspiración la pone de relieve San Pablo varias veces. ¿No habla el santo de la «locura de la Cruz» para subrayar que Jesús, el primero, hizo prueba de locura con arreglo a la opinión del mundo y de la autoridad establecida? Por eso las fiestas de los locos ven la exaltación de un niño. Tal inversión sobre la edad permite comprender el significado de ese mundo de los locos, muy cercano al mundo de Jesús, y las palabras de Cristo relacionadas con los niños, que entienden mejor que los adultos las cosas del Espíritu.45 Es pues un aspecto positivo de la locura o tontería . Por la boca inocente del loco o del niño pueden expresarse las verdades divinas.46 De ahí la importancia que cobra el discurso del loco y la alabanza de la docta ignorancia —tan utilizada por la literatura paradójica—. Las palabras del loco tienen otro sentido que las de la cultura oficial y culta. Su discurso nace en otro centro, en la tradición popular. Sus rupturas lingüísticas, sus creaciones verbales, sus juegos de palabras, su glosolalia no son sino expresión de otra verdad, de otro universo. La apología carnavalesca de la tontería corresponde, de tal modo, a una renunciación al mundo oficial, a sus concepciones, a su sistema de valores, a su seriedad, para exaltar la verdad no oficial, la verdad festiva e inspirada del pueblo que permite aniquilar el orden de los grupos dominantes para reemplazarlo transitoriamente por un orden diferente.47 Esa tradición la recoge Erasmo cuando escribe su Elogio de la locura, así como Cervantes cuando idea a sus inmortales personajes.

Sancho Panza es, por varias de sus características, un loco carnavalesco.48 Esa manera de llamarse porro con frecuencia, esa ingenuidad que se ha comparado con la de un niño,49 ese modo de hacerse el tonto,50 esas prevaricaciones idiomáticas51 que, unidas a la utilización constante de refranes, corresponden a la creación de un lenguaje específico y popular capaz de revelar otra verdad del mundo,52 esos atisbos de divina sabiduría relacionados con su ignorancia y tontería53 son manifestaciones de la locura carnavalesca.54 De ahí la ambivalencia o reversibilidad del personaje, que la paremiología también pone de relieve, con respecto al nombre de Sancho.55 La locura verdadera (enfermedad mental) es la que empuja a don Quijote y es fruto de una cultura, culta —la que corresponde a la representación del héroe—, transmitida por los libros de caballerías. Sancho no está loco (insano) sino cuando se deja llevar por esa manía de ser gobernador de una ínsula, idea y palabra surgidas de la esfera de la cultura erudita, ajenas de la esencia popular del protagonista y por ello mismo alienantes.

* * *

Tiempo es ya de hablar del episodio de la ínsula Barataria.

Ocupa varios capítulos (XLV, XLVII, XLIX, LI y LIII) y corresponde al gobierno efímero de Sancho, el cual está separado de su amo y por ello el autor hace alternar la evocación de la actuación de don Quijote y de su escudero.

El gobierno lo han concebido los duques, representantes de los grupos dominantes, para burlarse del campesino, utilizando para ese fin las peculiaridades sobresalientes del personaje tal como ellos lo ven: tontería, glotonería y cobardía. Sin embargo, estas peculiaridades ponen de relieve —ya lo hemos visto— la raíz carnavalesca de Sancho Panza. De tal modo, no es de extrañar que el episodio, de ambiente jocoso, tenga a su vez una estructura carnavalesca y aparezca pues con las características del mundo al revés. Es lo que indica a las claras el nombre dado por el autor a la ínsula, aunque Cervantes escribe chistosamente, como si quisiera despistar al lector:

Diéronle a entender que se llamaba la Ínsula Barataria, o ya porque el lugar se llamaba Baratario, o ya por el barato con que se le había dado el gobierno.

(XLV, 8-9)

No obstante, no puede ser más explícito Covarrubias, ya que baratar, según apunta, es «trocar unas cosas por otras»56 y trocar, dice, «es lo mesmo que bolver, y el que trueca buelve y rebuelve las cosas como en rueda […]» (imagen ésta asociada tradicionalmente al mundo al revés). El lexicólogo añade: «Quando se buelve la comida, que por vocablo antiguo se dezía revesar, aora dezimos trocar». Lo mismo significa en italiano —lengua conocida por Cervantes— el sustantivo il baratto: «scambio, permuta di una cosa con un altra».57

El protagonista, pobre hombre, pero personificación de las Carnestolendas, se halla exaltado burlescamente —«con algunas ridiculas ceremonias, le entregaron las llaves del pueblo y le admitieron por perpetuo gobernador» (XLV, 9)—, como uno de esos reyes de las fiestas de locos, como el rey del Carnaval y como Falstaff en Shakespeare.58 Verdad es que Cervantes, al utilizar las diversas posibilidades ofrecidas por la tradición festiva popular, no podía menos de pensar en la asociación existente entre Sancho, cerdo y rey, como lo subraya Agustín de Rojas en su loa, de jocoso espíritu carnavalesco, En alabanza del puerco:

Pues Sancho, puerco o cochino,

todo es uno, aquesto es cierto,

y deste nombre de Sancho

¡cuántos reyes conocemos!59

No hay que olvidar que el nuevo gobernador fue porquero en otros tiempos, lo que no deja de mencionar don Quijote.60 Tampoco hay que olvidar el papel importante desempeñado por el cerdo durante las fiestas de Carnestolendas, pues es la base de la alimentación de esa época de comidas sustanciosas.61 No sin razón es ganadero de puercos uno de los pleiteantes que se presentan ante Sancho (XLV, 21) y le aplica el autor a este último comparaciones que le equiparan con un cochino.62

Tras un breve gobierno, Sancho Panza se halla derrocado y escarnecido burlescamente, según los ritos carnavalescos, igual que el muñeco del Carnaval, personificación del rey de la fiesta,63 ya que, encerrado entre dos paveses y tirado al suelo, es pisoteado y golpeado (LIII, 191-192). Y después de despojarse de su antiguo ser de gobernador al salir de sus conchas, tal una crisálida que se transforma en insecto, Sancho, hombre nuevo que ha abandonado su manía y sus ínfulas de grandeza, se pone en pie,64 se encuentra renovado y recobra su asno (LIII, 193-196), símbolo bíblico éste de humillación y de resurrección. El episodio ilustra pues perfectamente el tema céntrico del simbolismo carnavalesco (nacimiento-muerte-resurrección).

Además, como uno de esos reyes de locos, Sancho —a quien se le aplica el don en son de burla (XLV, 11)— está rodeado, en la ínsula Barataria, de varios dignatarios: mayordomo, secretario, maestresala, cronista, médico, etc., dado que el reino de locura es una réplica cómica y deformada del de la realidad, con una inversión acerca de los que ocupan los cargos.65 De la misma manera, en un ambiente jocoso, se sienta en la silla del gobernador, dicta ordenanzas, empuña la vara, etc., tal uno de esos reyes irrisorios de las fiestas carnavalescas.66

Por ello, el papel de loco carnavalesco de Sancho Panza se halla reforzado por Cervantes. Superando el retórico debate sobre la supremacía de las Armas o de las Letras,67 el autor va a igualar de manera burlesca las dos actividades al transformarlas emblemáticamente en componentes del vestido del futuro gobernador. El duque indica en efecto:

Vos, Sancho, iréis vestido parte de letrado y parte de capitán, porque en la ínsula que os doy tanto son menester las armas como las letras y las letras como las armas.

(Cap. XLII )

De ahí ese abigarramiento —señal de locura—68 del traje de Sancho descrito de la manera siguiente, al pintar su salida para la ínsula:

Salió, en fin, Sancho, acompañado de mucha gente, vestido a lo letrado, y encima un gabán muy ancho de chamelote de aguas leonado, con una montera de lo mismo, sobre un macho a la jineta, y detrás del, por orden del duque, iba el rucio con jaeces y ornamentos jumentiles de seda y flamantes…

(Cap. XLIV)

Es decir que encima de la larga loba negra (o balandrán) de los letrados,69 el gobernador viste un ancho gabán, prenda campesina pero también parte fundamental de la vestimenta del loco,70 así como la montera les servía a éste y al rústico para cubrirse, aunque con menos frecuencia que el gorro de cascabeles.71 Habrá que agregar a este atuendo alguna vistosa prenda (roja o verde) —Cervantes no la menciona— que evoque al soldado.72 Por otra parte, el gabán no es de burda tela parda sino de chamelote, de rico tejido de seda.73 Y el matiz leonado que se le ha dado trae a la memoria el color amarillo (a veces naranja) que, con el verde, constituían las tonalidades distintivas de la locura,74 lo mismo que trae a la memoria los apliques de pieles de animales que aparecían en los vestidos de los locos.75 Es preciso añadir que Sancho monta a la jineta, o sea de manera guerrera,76 no un caballo, sino un macho —la mula era cabalgadura de letrados, médicos y prelados y salía además en época de Carnestolendas, en ciertos lugares—77 y que el gobernador ha de empuñar, a modo de cetro burlesco, de marotte, la vara de mando. Las barbas sanchescas (XLV, 9) tienen el mismo significado pues se utilizaban máscaras barbudas cuando las fiestas de locos, como símbolo de ese retorno a la Naturaleza, a la simplicidad primitiva personificada por el velloso hombre salvaje, que aparecía en Carnaval78 —por ello también Arlequín, el eterno loco de la Commedia dell’arte, llevaba una careta hirsuta en tiempos antiguos—.79

La visión del rechoncho personaje, ataviado de tal manera —antítesis de un aristocrático, digno y grave gobernador— no podía sino provocar la risa y hacer pensar en un loco carnavalesco.

Fácil es comprender ahora por qué puede ser un nuevo Salomón Sancho Panza y por qué antes de comer, como a un niño, se le pone un babador (XLVII, 41), símbolo de inocencia.80 Su mundo se halla muy cercano al de Jesús. De ahí que para gobernar le baste tener a Cristo en la mente, como se lo dice al duque.81 Por su boca inocente, se expresa la divina sabiduría. Y Cervantes, que equipara al rey y al loco, siguiendo de tal modo tanto la tradición popular carnavalesca como la tradición libresca de las Saturnales —lo mismo hizo Rabelais—82 puede afirmar con su protagonista:

[…] los que gobiernan, aunque sean unos tontos, tal vez los encamina Dios en sus juicios.

(XLV, 19)

Es lo que dice don Quijote cuando le escribe al nuevo gobernador que el cielo «de los tontos [sabe] hacer discretos» (LI, 149).

También se entenderá por qué «las burlas se vuelven en veras y los burladores se hallan burlados» (XLIX, 99).

Verdad es que todo, en el episodio, pone de relieve la estructura carnavalesca que venimos analizando.

El disfraz es inseparable de las fiestas de los locos y de las Carnestolendas propiamente dichas. No sólo lo ilustra Sancho, sino cuantos participan activamente en la burla, pues desempeñan papeles que no son los suyos en la vida ordinaria. Lo mismo pasa con las espías, «cuatro personas disfrazadas», a las cuales alude el duque en su carta al gobernador (XLVII, 55). Además, uno de los disfraces que más ponía de relieve la inversión del orden normal de las cosas durante ese tiempo festivo era el que correspondía al cambio de sexo, como lo indican Gaspar Lucas Hidalgo, Calderón y los folkloristas.83 Es lo que ocurre en la ínsula Barataria con la doncella vestida de hombre y con su hermano, quien lleva un traje de mujer (XLIX, 113 y LI, 157).

De la misma manera, la comitiva que escolta burlescamente al nuevo gobernador y los regidores que van a acogerle y le conducen con su séquito a la iglesia evocan a esos acompañamientos de enmascarados que iban a buscar al rey del Carnaval (o a otro rey de farsa) a la puerta de la ciudad y lo llevaban al templo.84 Hasta la inclusión en la comitiva del rucio engalanado y rodeado de gente hace pensar en una de esas fiestas del asno —que también debieron de existir en España, según testimonio de un escritor toledano del siglo xvi—85 en que el borrico, ataviado ricamente y venerado, penetraba con mucha pompa en la iglesia.86

El Carnaval es la época de las comidas abundantes y sustanciosas. Y a Sancho Panza, que personifica esa fiesta, se le presenta por segunda vez (la primera fue cuando las bodas de Camacho) la posibilidad de satisfacer su voracidad, aunque se halle frustrada (XLVII, 41 y ss.). La mesa está cubierta de manjares diversos, entre los cuales destacan las carnes, como era de suponer: perdices, conejos, ternera.87 Pero lo que más le apetece al gobernador es una olla podrida, plato de sustancia, típico de las Carnestolendas.88

La única referencia precisa en el texto a la época del año en que se verifica el episodio de la ínsula la encierra la carta que el duque le manda a Sancho: lleva la fecha del 16 de agosto (XLVII, 56). No podemos pues hablar de un tiempo carnavalesco en el sentido estricto de la expresión. Sin embargo, la vacilante duración que se le atribuye al gobierno sanchesco —ni siquiera cuatro días, siete, ocho o diez—89 corresponde a la que a menudo se observa con relación a las festividades de Carnestolendas: tres días o una semana.90 Y ese asalto furioso al cual alude el duque y se ha de dar cierta noche a la ínsula y a su gobernador (XLVII, 55) hace pensar en el combate del Carnaval y de la Cuaresma, que acaba con la muerte del primero. Tiene lugar, en efecto, en la noche del séptimo día del gobierno de Sancho y le coge a éste «en su cama, no harto de pan ni de vino» (LIII, 189). El Arcipreste de Hita indica que en las cartas de desafío enviadas a don Carnal por doña Cuaresma, ésta dice que la inexorable batalla será dada de Jueves Gordo a siete días.91 Y las huestes cuaresmales, que se presentan por la noche del Martes de Carnaval al Miércoles de Ceniza, le sorprenden a don Carnal adormilado, después de mucho comer y beber vino.92 Además, la invasión de la ínsula por enemigos ficticios evoca una costumbre que existía hasta hace poco en Galicia, en la comarca de Becerreá (Lugo): los hombres de una parroquia, vestidos a modo de soldados, formaban una mascarada y uno de los días de Carnaval invadían los campos de la parroquia vecina; pero la contienda, a pesar del orden de ataque dado por el invasor, venía a ser únicamente verbal y graciosa.93

Por otra parte, en época de Carnestolendas, existía el llamado juego del tribunal, descrito por Francisco Santos, en el siglo xvii, en que aparecían un presidente, un relator, varios abogados, etc., y cuya finalidad era reírse de los desaprensivos inocentes.94 Pero, sobre todo, en dicha época del año (y en otras) se constituían tribunales populares paródicos que, remedando la pompa de la Justicia ordinaria, censuraban burlescamente los hechos atentatorios contra las costumbres normales y particularmente las que estaban relacionadas con la moral sexual (infidelidad conyugal, liviandad de las mozas o atropello de una de ellas, etc.).95 Es lo que pasaba, por ejemplo, en Valcarlos (Navarra) y en otros lugares.96 Y hay que recordar que uno de los pleitos jocosos que le presentan a Sancho es el de la mujer forzada (XLV, 20-26). Es menester añadir que había en Francia una tradición de causas burlescas que, al principio, juzgaban paródicamente los jueces y letrados del Palacio de Justicia de París (la Basoche) y de otras ciudades, principalmente en Carnaval.97 Estos juicios daban lugar a debates festivos que cuajaron en farsas y representaron entonces verdaderos cómicos. El argumento de estas farsas era liviano —una madre se queja, falsamente, de que su hija ha sido violada y viene a pedir justicia—98 o grotesco o ingenioso —el burlador burlado—,99 y este último tema trae a la memoria el caso del viejo de la cañaheja que sentencia Sancho (XLV, 15-19). ¿Quién sabe si en Salamanca, donde se formaban los mejores juristas del reino, donde se celebraba la fiesta de Panza y donde, durante las Carnestolendas, los estudiantes exhibían espectáculos por las calles, según lo señala Enrique Cock a finales del siglo xvi,100 no existieron costumbres parecidas que inspiran a Cervantes?

También son típicamente carnavalescas las bodas jocosas en que se enumeran en son de burla los defectos físicos y morales de los ficticios desposados, como si fueran cualidades.101 Esa tradición penetró en la Corte, ya que el Martes de Carnaval del año 1638 se verificó uno de esos ridículos casamientos.102 Esa misma tradición enardece el genio del Labrador que se presenta ante Sancho y hace tan burlesca descripción de las prendas de Clara Perlerina y de su novio, el bachiller (XLVII, 60-62).

De la misma manera, el género de las profecías paródicas y del desciframiento de enigmas —herencia de las Saturnales—103 es puramente carnavalesco y lo ilustran tanto Rabelais104 como Cervantes en el episodio de la ínsula (XLIX, 106 y LI, 144-147).

Incluso algunos detalles tan sólo se entienden con relación al ambiente carnavalesco que venimos estudiando. Ya hemos puesto de realce la importancia del Soplo en Carnaval. Pues el chusco que le afirma al gobernador que no ha de dormir en la cárcel (posee varias características del loco carnavalesco) indica que ha salido a tomar el aire, lo que ocasiona un gracioso diálogo con su interlocutor, gracias al cual nos enteramos de que en la ínsula se toma el aire donde sopla (XLIX, 106). Tampoco es de extrañar que Sancho Panza, personificación del Carnaval, le mande jocosamente al cuaresmal don Quijote:

algunos cañutos de jeringas que para con vejigas los hacen en esta ínsula muy curiosos.

(LI, 159-160)

Por otra parte, a los tejedores e hilanderas se les atribuía un sabor y un poder mágicos,105 dado que los hilos de la vida humana se hallan presos en una trama de relaciones e influencias que semeja la urdimbre de un tejido. Por ello, se prohibía hilar durante las Carnestolendas, época de locura, para no correr el riesgo de atar los vientos e imposibilitar la circulación del Soplo, así como para no provocar otras perturbaciones con relación al destino de los hombres. Semejantes prohibiciones existieron en Cataluña, Asturias y Castilla.106 Se comprenderán mejor, de tal modo, las alusiones que encierra el episodio cervantino, ya que el chusco al cual hemos aludido es tejedor, pero de hierros de lanzas (XLIX, 106), y la doncella que va vestida de hombre se presenta como hija de Pedro Pérez Mazorca —una mazorca es una husada—, arrendador de las lanas del lugar (XLIX, 109).

Hasta el famoso combate simbólico entre el Carnaval y la Cuaresma aparece muy a las claras desde el momento en que el gobernador se prepara a comer, lo que no puede hacer por impedírselo el doctor Pedro Recio de Agüero, natural de Tirteafuera. Una vez más, aprovecha Cervantes el carnavalesco contraste entre gordos y flacos, reconstruyendo bajo otra forma la pareja Sancho-don Quijote.

Ya sabemos que Sancho Panza es bajo y barrigudo. Pues según las características antroponómicas populares registradas por Correas,107 el doctor no puede ser sino largo y flaco, como lo indica el refrán: «Pedro, por ser grande zankipatas, anda a gatas».108 Además, con arreglo a lo apuntado por el mismo Correas, si Sancho es «santo, sano i bueno», Pedro no puede ser sino «taimado, vellaco i matrero»: así lo demuestra el calificativo de Urdemalas que ha cobrado.109 Se establece, de tal modo, una oposición físico-moral entre los dos personajes, que se halla reforzada por lo que sugiere otro proverbio: «Kon lo que Pedro sana, Sancho adoleze».110 El verbo sanar puede tomar un significado activo (aunque éste no es el verdadero sentido que tiene en el refrán) y entonces Pedro se transforma en médico. De tal manera debió de nacer, en la mente cervantina,111 el doctor Pedro Recio. Y si Sancho es personificación del Carnaval, la figura antitética, Pedro Recio, tiene que ser la de la Cuaresma. ¿No dice Rabelais que ésta engendra y cría a los médicos?112 Después de las sustanciosas comidas de Carnestolendas, ¿no vienen los doctores a sanar a los numerosos enfermos de indigestión, aplicándoles una recia dieta? ¿No es además la época de Cuaresma la de los recios ayunos, la de las recias mortificaciones? Y ¿no es cuaresmal la larga loba negra de los médicos? Así que para Sancho, que además debe de conocer el proverbio: «Pedro, kontigo poko medro»,113 el doctor no puede ser más que señal de mal agüero, como se lo dice (XLVII, 51), y no puede desear el gobernador sino que Pedro Recio se tire afuera (XLVII, 51).

Los dos personajes, representaciones de dos principios opuestos, de dos formas de cultura, están pues frente a frente: Sancho Panza tiene que intentar saciar su voracidad esencial y al doctor le corresponde prohibirle tal satisfacción. El combate simbólico, que no para en lucha abierta —aunque al gobernador no le faltan ganas de estrellarle al médico en la cabeza la silla en que está sentado y de echarle de la ínsula a garrotazos (XLVII, 51-52)—, termina, como era de suponer, por la derrota de Sancho. Éste, en efecto, al no poder probar ningún plato, acaba por pedir cómicamente que se le deje comer:

alguna cosa de peso y sustancia, aunque fuese un pedazo de pan y una cebolla.

(XLVII, 59)

Pan y cebolla: antítesis de los manjares sustanciosos de la época de Carnestolendas, como lo traduce el refrán: «Pan y cebolla, mal suplen por la olla». Las cebollas son alimento esencial del tiempo cuaresmal, forman parte de las huestes de doña Cuaresma114 y en Cataluña constituyen el collar del muñeco que la personifica.115

Es señal que un cambio se está produciendo en el protagonista. Dentro de ese mundo al revés específico de la estructura carnavalesca del episodio, otra inversión tiene lugar: el gobernador se está transformando física y moralmente.

* * *

La falta de comida es para Sancho un tormento iniciático116 que le va acendrando, que le va haciendo digno del cargo que ocupa. No reacciona, en efecto, el gobernador como un rey de burla, sino que toma a pecho sus responsabilidades, vive intensamente lo que no es más que juego, transitoria y jocosa inversión de la vida ordinaria, pero para él auténtica realidad. Por ello es tan importante la carta que le dirige a don Quijote (LI, 155-161), pues entre destellos de comicidad carnavalesca expresa la conciencia que tiene de la transformación que está sufriendo, aun sin quererlo.

Creía satisfacer, en la ínsula, las exigencias corporales de su ser:

pensé venir a este gobierno a comer caliente y a beber frío y a recrearme el cuerpo entre sábanas de holanda, sobre colchones de pluma,

(LI, 156)

y resulta que le pasa todo lo contrario. En vez de holgar, se entrega a una incesante actividad de juez probo y de buen gobernador; en vez de enriquecerse, no toca derecho ni lleva cohecho (LI, 156); en vez de comer alimentos sustanciosos, se queda casi en ayunas; en vez de dormir, se pasa una buena parte de la noche rondando la ciudad (XLIX, 98).

Esta inversión no puede sino tener consecuencias físicas a la par que morales. De tanto sufrir dieta, de tanto pasar hambre (LI, 155-150), va a quedarse Sancho «en los huesos mondos» (LI, 156), como se lo dice a don Quijote. El carnavalesco Sancho Panza va a convertirse en el cuaresmal Sancho Panza. Es lo que le escribe a su amo: parece que «he venido a hacer penitencia, como si fuera ermitaño» (LI, 156). Indicios de esa evolución son, en el episodio de la ínsula, la desaparición completa de las prevaricaciones idiomáticas y de las sartas de refranes, así como el menor empleo de éstos y la ausencia del burro.117

Esto nos lleva a evocar lo que Cervantes indicaba en el capítulo IX de la primera parte de la obra. Apuntaba el autor que en los cartapacios de la historia de don Quijote que dejó Cide Hamete Benengeli había una pintura de los protagonistas:

Junto a él [don Quijote] estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rótulo que decía: «Sancho Zancas» y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner el nombre de Panza y de Zancas que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia.

De tal modo, Sancho sería tanto el zancudo como el panzudo. Pero tal geminación no podía sino fallar, pues las dos características vienen a excluirse. Zancudo no puede serlo más que el alto, flaco y cuaresmal don Quijote. El carnavalesco Sancho Panza no puede ser sino panzudo y paticorto. Y en efecto, en todo el libro no vuelve Cervantes a aludir a la otra imagen del campesino.

Sin embargo, en el episodio de la ínsula Barataria, la evolución, física, esbozada ya, ha de conducir a una profunda modificación de Sancho: llegará éste a perder su barriga y, de tal modo, a alargarse. Ya apunta la otra posibilidad, la que corresponde a una cuaresmal figura y evocó Cervantes en el capítulo IX de la primera parte de la historia. Pero tal radical transformación supondría un abandono de la esencia del personaje y tendría por consecuencia un desdoblamiento simétrico de la figura de don Quijote. Desaparecería pues la inmortal pareja y con ella las dos visiones (culta y popular) de la realidad para tan sólo dejar subsistir el enfoque erudito, lo que es inconcebible. De manera que antes que termine esta evolución, tiene que acabar el episodio de la ínsula. Sancho, consciente de la progresiva y fundamental enajenación de su ser, no puede sino aspirar a recobrar su naturaleza profunda, su verdadera identidad. Es imposible que Sancho Panza se transforme esencialmente en un ente cuaresmal. Debe pues abandonar el gobierno; va a hacerlo de su propia voluntad.

* * *

El que sale frustrado de la insular aventura no es Sancho, ejemplar gobernador que ha adquirido una auténtica dignidad, sino el aristocrático promotor de la burla. Esta inversión subraya que la comparación entre los dos personajes es desfavorable para el representante de los grupos dominantes.

El duque, gran señor con carga de vasallos y derecho de jurisdicción, lleva sin embargo una vida ociosa que le cansa a don Quijote.118 Parece ocupado únicamente en divertirse y gastar dinero.119 Y cuando se le presenta la ocasión de ser un justo juez, se muestra desalmado e inicuo, ya que prefiere proteger sus intereses, como lo ilustra el caso de la dueña dolorida, doña Rodríguez.120 Las burlas que ha preparado con su esposa, burlas insípidas, humillantes y hasta crueles que han de sufrir don Quijote y Sancho,121 no permiten formarse mejor concepto de esos vástagos de la alta nobleza española.

Sancho Panza, al contrario, al ejercer su gobierno, ha sido un modelo de diligencia, conciencia y rectitud.122 Su actividad gubernamental es una lección de moral política. Se ha lucido particularmente como juez: sus sentencias han sido rápidas e intachables mientras que la justicia oficial es larga, venial y viciosa. Recuérdese, por ejemplo, lo que decía Mateo Alemán en su Guzmán de Alfarache123 o lo que apuntaba Luque Fajardo en 1603:

Todos tratan cómo se vende la justicia; no hay ley que valga […] ni hay favor como un real de a ocho, doblón o escudo […]124

Piénsese también en lo que en 1601 escribía el licenciado Porras de la Cámara en una carta dirigida al cardenal Fernando Niño de Guevara:

Ninguna administración de justicia, rara verdad; poca vergüenza y temor de Dios; menos confianza; ninguno alcanza su derecho, sino comprándolo.125

¡Y cuántos testimonios más se podrían citar!

Frente a tan lamentable situación, resplandece el íntegro gobierno y la deslumbrante justicia de Sancho, quien no hace más que aplicar la doctrina evangélica («con Cristo en la memoria»). ¿No querrá decir Cervantes —que tanto tuvo que quejarse del gobierno y de la justicia de su España— que para ser buen gobernador y buen juez (primera obligación del que gobierna) más importa ser verdadero cristiano que no gran letrado o capitán? El perfecto gobernante, ¿no será el que tiene la ley de Jesús impresa en el corazón, un gobernante tal como lo pinta Erasmo en su Institutio principis christiani? Por ello puede ilustrar mejor estos preceptos el tonto Sancho Panza, el cristiano sincero y sin letras, el pacífico representante de la verdad popular, de la auténtica verdad.

En la católica España de principios del siglo xvii, en que triunfa el aristocratismo, donde reina la hipocresía, se exalta la doctrina de Jesús, pero no se aplica, ya que se obra de manera opuesta a lo que indica el Evangelio. Cervantes, sin embargo, no puede acometer contra la falsedad de la verdad oficial y poner en tela de juicio el sistema gubernativo de los grupos dominantes que tantos males engendra sino en son de burla, valiéndose de una estructura carnavalesca, dentro del marco de un transitorio mundo al revés. De tal modo, el lenguaje carnavalesco cobra nueva importancia, se transforma en lenguaje político, como ocurrió con la mascarada que salió en Madrid el Martes de Carnestolendas de 1637.126 No obstante, cuando desaparece la inversión, se vuelve a la triste realidad. ¿Pensará Cervantes que ese afán de rectitud y de justicia no es más que un sueño, que tan sólo puede hacerse efectivo en otro mundo, en una añorada Edad de Oro?

* * *

Dos veces evoca el autor del Quijote el problema de la Justicia en la segunda parte de la obra: la primera, en el episodio de la ínsula Barataria y la otra en el de Roque Guinart, quien, a pesar de ser bandolero, hace reinar la equidad entre sus compañeros, lo que le opone a los inicuos jueces reales.127 Las dos veces pues, para ilustrar lo que es la verdadera justicia, tiene que utilizar Cervantes el artificio del mundo al revés. ¡Amarga ironía!

Julio de 1977

(*) Dimos a conocer la parte esencial de este trabajo en el VI Congreso Internacional de Hispanistas, celebrado en Toronto del 22 al 26 de agosto de 1977, ya que leímos un largo extracto del texto bajo forma de comunicación. [Reproducido posteriormente, en dos partes, en su libro Otra manera de leer el Quijote. Historia, tradiciones culturales y literatura, Madrid: Castalia, 1997, (3.ª ed. en 2005), pp. 191-203 y 453-473.]

(**) Augustin Redondo, «Tradición carnavalesca y creación literaria: del personaje de Sancho Panza al episodio de la ínsula Barataria en el Quijote», en Bulletin Hispanique, LXXX (1978), pp. 39-70.

(1) W. S. Hendrix, «Sancho Panza and the Comic Types of the Sixteenth Century», en Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, II, Madrid: Librería y Casa Editorial Hernando, 1925, pp. 485-494.

(2) Francisco Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas, Madrid: Gredos, 1973. Véase la primera parte: «La génesis literaria de Sancho Panza» (pp. 20-94).

(3) Maxime Chevalier, «Literatura oral y ficción cervantina», en Prohemio, V, 2-3 (sept.-dic. 1974), pp. 193-195.

(4) Mauricio Molho, Cervantes: raíces folklóricas, Madrid: Gredos, 1976. Véase la tercera parte del libro: «Raíz folklórica de Sancho Panza», y más particularmente, pp. 248 y ss.

(5) Citaremos por la edición de Francisco Rodríguez Marín conocida como «edición del Centenario» (10 t., Madrid: Atlas, 1948). El episodio de la ínsula Barataria está en el tomo VII. Para facilitar la localización de los trozos a los cuales nos referiremos, indicaremos entre paréntesis los capítulos y páginas correspondientes, bajo la forma (LI, 163).

(6) Acerca del Carnaval, véanse más particularmente los estudios siguientes: Julio Caro Baroja, El Carnaval (análisis histórico-cultural), Madrid: Taurus, 1965; Arnold Van Gennep, Manuel de folklore français, tome premier; III: Cérémonies périodiques cycliques. 1: Carnaval-Carême-Pâques, París: Éd. A. et J. Picard et C.ie, 1947; Claude Gaignebet, Le Carnaval, París: Payot, 1974.

(7) Véase el penetrante estudio de Mijail Bajtin, publicado en ruso en 1965 y traducido al castellano con el título La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (Barcelona: Barral Editores, 1974), en el cual el autor estudia la cultura popular carnavalesca con relación a la obra de Rabelais (existe una traducción francesa anterior: Mikkail Bakhtine, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, París: Gallimard, 1970 («Bibliothèque des Idées»).

(8) Marianne Mesnil, Trois essais sur la Fête. Du folklore à l’ethno-sémiotique, Bruselas: Éditions de l’Université, 1974, pp. 14-15.

(9) M. Bajtin, La cultura popular…, trad. cit.; Mircea Eliade, Aspects du mythe, París: Gallimard, 1965 (col. «Idées») y Le sacré et le profane, París: Gallimard, 1965 (col. «Idées»).

(10) M. Bajtin, La cultura popular…, trad. cit., pp. 16-17.

(11) Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, estr. 1068-1076. El Arcipreste debió de inspirarse en el viejo fabliau francés del siglo xiii Bataille de Karesme et de Charnage.

(12) Juan del Encina, Segunda égloga de Antruejo, Carnal o Carnestolendas, en Obras dramáticas, I, Madrid: Istmo, 1975, pp. 169-171.

(13) Véase J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 32 y ss.

(14) Se trata del romance compuesto por Miguel López de Honrubia, cuyo titulo es el siguiente: Romance en competencia entre el Carnal y la Quaresma (véase Antonio Rodríguez-Moñino, «Archivo de un jacarista [1654-1659]», en La transmisión de la poesía española en los siglos de Oro, Barcelona: Ariel, 1976, p. 290).

(15) Su Estudio para una batalla entre los gordos y los flacos debe de ser de 1559 y su Comida de flacos y comida de gordos puede fecharse en 1563. Su célebre cuadro Combate del Carnaval y de la Cuaresma (que se conserva en el «Kunsthistorisches Museum» de Viena) lo pintó en 1559. Véase el interesante análisis de este cuadro, hecho desde un punto de vista folklórico y semántico, por Claude Gaignebet: «Le combat de Carnaval et de Carême de P. Bruegel (1559)», en Annales. Économies. Sociétés. Civilisations, 27 (1972), pp. 313-345. — Hay que señalar que se conocen algunas personificaciones de dicho combate: Van Gennep (Manuel…, o. cit., pp. 394 y 970) indica que a finales del siglo xv se representaba la contienda en el Lauragais y en Metz. Lo mismo ocurría en esta ciudad en 1522 (Yves-Marie Bercé, Fête et révolte. Des mentalités populaires du xve au xviiie siècle, París: Hachette, 1976, p. 63). En el siglo xvi, un juego de Carnaval, compuesto por François Habert, se titulaba: S’ensuit la dure et cruelle bataille et paix du glorieux Saint Pansart à l’encontre de Carême (Van Gennep, Manuel…, o. cit., p. 970). En Italia, en el siglo xvi, para acabar las fiestas de un Carnaval florentino, se dio una Rappresentazione e festa di Carnasciale e della Quaresima, en que peleaban los dos contrincantes. Lo mismo pasó en otra ocasión con Il gran contrasto e la sanguinosa battaglia di Carnevale e di Madonna Quaresima (G. Hérelle, «Études sur le théâtre basque. Les tragicomédies de Carnaval», en Revue Internationale des Études Basques, xiv [1923], pp. 541-557 y más particularmente p. 547). Es preciso añadir que desde finales del siglo xviii hasta mediados del siglo xix tuvieron lugar en el País Vasco francés varias representaciones, en época de Carnestolendas, en las cuales aparecía el combate del Carnaval y de la Cuaresma (ib., pp. 541 y ss.).

(16) Así los representó Brueghel. Véase también, sobre el particular, lo que escribe J. Caro Baroja (El Carnaval…, pp. 124 y ss.).

(17) Claude Gaignebet, «Le combat de Carnaval et de Carême…», art. cit., p. 340.

(18) Así la representa un grabado del siglo xvii, obra de François Langlois, conservado en el Museo Carnavalet de París (Le masque dans la tradition européenne, catalogue de l'exposition organisée à Binche du 13 juin au 6 octobre 1975, rédigé sous la direction de Samuël Glotz, p. 361).

(19) Citamos el trozo porque tendremos ocasión de referirnos a él posteriormente: «Vous y voirez, disoit-il, pour tout potaige un grand avalleur de poys gris, un grand cacquerotier, un grand preneur de taulpes, un grand boteleur de foin, un demygeant à poil follet et double tonsure, extraict de Lanternoys, bien grand lanternier, confalonnier des Ichthyophages, dictateur de Moustardois, fouetteur de petits enfans, calcineur de cendres, pére et nourrisson de medecins, foisonnant en pardons, indulgences et stations, homme de bien, bon catholic et de grande devotion. II pleure les troys pars du jour. Jamais ne se trouve aux nopces» (Le Quart Livre de Pantagruel, cap. 29, en Œuvres complètes, París: Éd. du Seuil, 1973; col. «L’intégrale», p. 661).

(20) Luis de Góngora y Argote, Obras completas (rec., pról. y n. de Juan Millé Giménez e Isabel Millé Giménez, Madrid: Aguilar, 1956), p. 1223 —la cursiva es nuestra—. Compárese con lo que escribe Francisco de Quevedo acerca de unas mujeres en el romance en que Describe el Río Manzanares, cuando concurren en el verano a bañarse en él: «Aun en carnes una flaca / es el Miércoles Corvillo; / una gorda el Carnaval…» (Poesías completas, I, ed. de José Manuel Blecua, Barcelona: Planeta, 1963, n.º 785, p. 1073).

(21) Véase la evocación que Sancho hace de don Quijote cuando le califica de caballero de la Triste Figura: «No hay para qué gastar tiempo y dineros en hacer esa figura, dijo Sancho, sino lo que se ha de hacer es que vuestra merced descubra la suya y dé rostro a los que le miraren que sin más ni más, y sin otra imagen ni escudo, le llamarán “el de la Triste Figura”, y créame que le digo verdad, porque le prometo a vuestra merced, señor (y esto sea dicho de burlas), que le hace tan mala cara la hambre y la falta de las muelas, que como ya tengo dicho, se podrá muy bien excusar la triste pintura» (I parte, cap. XIX; la cursiva es nuestra).

(22) Citamos por la ed. de la «Colección de libros españoles raros o curiosos», Madrid, 1872, p. 24. — El primero en llamar la atención sobre esto texto fue Marcelino Menéndez y Pelayo en Orígenes de la novela, Madrid: CSIC, 1961, t. IV, pp. 98-99.

(23) Véase Juan del Encina, Obras dramáticas, I, pp. 167-168 (segunda égloga).

(24) El romance se titula Descripción de los usos y costumbres en unas fiestas de Carnestolendas en Madrid. He aquí lo que el autor dice: «Martes de carnestolendas / que le llaman los vulgares / por otro moderno nombre / San Tragantón de gaznates» (citado por J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 106).

(25) Véase M. Bajtin, La cultura popular…, trad. cit., p. 250 y ss.

(26) Véanse J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 106, y G. Hérelle, «Études sur le théâtre basque…», art. cit., p. 541.

(27) François Rabelais, Pantagruel (Deuxiéme livre, cap. I, Œuvres complètes, p. 218): «Car aucuns enflaient par le ventre et le ventre leur devenait bossu comme une grosse, tonne, desquels est écrit: “Ventrem omnipotentem”, lesquels furent tous gens de bien et bons raillars et de cette race naquit saint Pansart et Mardis Gras». Al evocar los sermones burlescos de Carnaval, Henri Estienne escribe en su Apologie pour Hérodote (ed. de P. Ristelhuber, 2 t., París: Isidore Liseux, 1879, t. II, p. 263): «Et un autre curé au Bourg en Querci, parmi son prosne parlant du Mardi Gras, auctrement dit Quaresme-prenant, ou Quaresm'entrant, recommanda à ses paroiciens ces trois bons saincts, S. Panssard, S. Mangeard, S. Crevard». Por lo que hace a François Habert, ver la nota 15. En una pragmática de 1571 la reina doña Juana de Albret prohibía a los habitantes del Bearn que se entregaran a los licenciosos regocijos de Carnaval «porque son supersticiones e idolatrías romanas [sic] instituidas para celebrar un santo llamado Pansart» (citado por G. Hérelle, «Études sur le théâtre basque…», art. cit., p. 541, n. 1).

(28) Véase A. Van Gennep, Manuel…, o. cit., pp. 876 y 970. Aparece Saint Pansard en Normandía, en Champaña, en el Bearn, en el País Vasco, etc. Por lo que hace al Norte de Francia, se trata de la región de Valenciennes. Sobre este último punto, véase también Claude Malbranke, Guide de Flandre et Artois mystérieux, París: Tchou, 1966, p. 235.

(29) Parece ser que aún hoy en día se le celebra y se le mantea en Trélon (Norte), antes de quemarlo. Expresamos aquí nuestro agradecimiento al señor alcalde de dicha población y a los eruditos locales que nos han proporcionado varios datos sobre el particular.

(30) Recuérdese el cartón de tapicería pintado por Goya (El pelele). Sobre el manteamiento de los peleles, véase J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., pp. 55-57.

(31) Ib., p. 119 y Le masque dans la tradition européenne, o. cit., p. 144.

(32) Cap. XVII . Caro Baroja (El Carnaval…, o. cit., p. 57) indica que en cierta aleluya sobre la vida de don Quijote, popular en el siglo xix, se aludía al manteamiento de Sancho, de la forma siguiente: «Como un pelele tomado / es el buen Sancho manteado». Y Caro Baroja añade: «El “pelele” y el “Carnaval” mismo son personajes estrechamente emparentados…».

(33) Ib., pp. 112-115.

(34) No hay que olvidar el papel desempeñado por el burro (animal de Príapo) como símbolo de la carnalidad. En un grabado del siglo xvii, reproducido por J. Caro Baroja entre las pp. 48 y 49 de su libro sobre El Carnaval…, o. cit., el asno es el compañero del Homo carnalis. Por otra parte, el mismo Caro Baroja indica: «Poner rabos, figuras de asno […] eran también bromas estereotipadas del Carnaval gallego» (ib., p. 89). Hay que advertir que al entroido también se le llamaba Meco en Galicia y «de un “Meco” legendario se cuenta que fue hombre de lujuria tal, quo no respetaba ni solteras ni casadas» (ib., p. 113). En Cataluña, salía asimismo el monigote del Carnaval montado en un borrico (ib., p. 108). De todas formas, no hay que olvidar que el asno era una de las figuras del sistema de la fiesta carnavalesca (fiesta del asno, por ejemplo).

(35) A Entroida debía de poseer las mismas características que O Entroido, así como Teresa Panza es simétrica de Sancho. En una obra teatral titulada Pansan, que se representaba en el País Vasco durante la época de las Carnestolendas, el personaje principal, Pansart, príncipe del Carnaval, caracterizado por su voracidad, tenía una mujer, Pansartina, no menos voraz que él (véase G. Hérelle, «Études sur le théâtre basque…», art. cit., p. 542).

(36) Libro V, cap. I; citamos por la ed. de «Clásicos castellanos» (ed., introd. y n. de Martín de Riquer, Madrid: Espasa-Calpe, 1972, 3 t.), t. I, pp. 23-24.

(37) Sobre la descripción de estas fiestas y las fechas en que se verifican, véase J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., pp. 297-300, 301-302, 307-310, 331-333.

(38) Véase Y.-M. Bercé, Fête et révolte…, o. cit., pp. 24-25.

(39) Martine Grinberg, en su tesis de troisième cycle, inédita, Le Carnaval à la fin du Moyen Âge et au début de la Renaissance, xive-xvie siècles, dans la France du Nord et de l’Est (Université de Paris I, 1974, 282 pp.) hace un análisis interesante del loco de Carnaval (p. 204 y ss.).

(40) España conoce no sólo fiestas de locos, sino también de tontos (véase J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 329; el autor habla de la parranda de los tontos de la región de Málaga).

(41) Este término de bobo también pertenece a la tradición carnavalesca, como lo indica el refrán utilizado en Monzón (Aragón): «Por San Antón, / se puede hazer el bobón» (ib., p. 41).

(42) Véase la evocación hecha por el mismo Cervantes del actor disfrazado de loco), que venía en el carro de Las cortes de la muerte «vestido de bojiganga con muchos cascabeles y en la punta de un palo traía tres vejigas de vaca, hinchadas…» (II parte, cap. XI).

(43) Numerosas fueron las prohibiciones de la celebración de los ritos carnavalescos (a instancias de la autoridad eclesiástica) en la época que nos interesa: 1586, 1599, 1606, 1607, 1608, 1612, 1613, 1624, 1625, 1626, etc. (Véase Archivo Histórico Nacional. Consejo de Castilla, sala de Alcaldes de Casa y Corte-Catálogo por materias, Madrid, 1925, artículo «Carnaval», pp. 109a-b y 110a). La frecuencia de estas prohibiciones indica que no surtieron ningún efecto. En un «auto ordinario [de 1644] prohibiendo las burlas carnavalescas» encontramos las indicaciones siguientes: «En la villa de Madrid, a tres días del mes de febrero de mill e seiscientos y quarenta y quatro años, los señores alcaldes de la casa y corte de Su Magestad mandaron se pregone en esta corte que ninguna persona sea osada de hazer ni bender güebos que llaman de azar [azahar] para tirar, ni los tres días de las carnestolendas tirarlos ni tirar salvados ni arina ni geringazos de agua ni naranjas ni dar begigaços ni tirar otras cosas de ningún género…» (AHN, Consejo de Castilla. Sala de Alcaldes de Casa y Corte, año 1644, fol. 84; la cursiva es nuestra). En su Guzmán de Alfarache escribe Mateo Alemán, evocando esta costumbre: «Yo escapé de la de Roncesvalles, como perro con vejiga …» (I parte, lib. II, cap. 7; ed. de Samuel Gili Gaya, Madrid: Espasa-Calpe, col. «Clásicos castellanos», 1971-1975, t. IV, p. 100). Asimismo, señala Calderón de la Barca en su entremés Las Carnestolendas: «No hay quien no tema en las Carnestolendas […] / las vejigas, de estar aporreadas; / el agua, que la sorba la jeringa…» (Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, IV, ed. de Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid: Rivadeneyra, 1850, Biblioteca de Autores Españoles, t. XIV, p. 632). Hay que añadir que en Villanueva de la Vera (Cáceres), cuando se ha sentenciado a Pero-Palo, personificación del Carnaval, se finge a veces que el monigote se resiste y se le golpea con vejigas colgadas de palos (J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 119). También se utilizan vejigas de puerco hinchadas en Verín (Orense), en época de Carnestolendas (ib., p. 361).

(44) Véase la nota anterior. En su Marcos de Obregón, y con referencia al Martes de Carnestolendas, indica Vicente Espinel: «[…] y en acabándose la grita de jeringas y naranjados […]» (I parte, discurso V; ed., introd. y n. de M.ª Soledad Carrasco Urgoiti, Madrid: Castalia, 1980, t. I, p. 136). Véase también lo que escribe J. Caro Baroja (El Carnaval…, o. cit., pp. 58-59).

(45) Véase G. Gaignebet, Le Carnaval, o. cit., pp. 51-52. — El tema de la «locura de la Cruz» aparece en muchas obras festivas del Renacimiento: véase el libro de Joël Lefebvre, Les fols et la Folie. Étude sur les genres du comique et la création littéraire en Allemagne pendant la Renaissance, París: Klincksieck, 1968.

(46) Y.-M. Bercé, Fête et révolte…, o. cit., p. 36.

(47) M. Bajtin, La cultura popular…, trad. cit., pp. 234-235.

(48) En una representación del Carnaval, obra del Bosco (composición perdida, pero de la que hay un fragmento en colección particular), la repolluda personificación de las Carnestolendas llevaba en la cabeza un embudo boca abajo, símbolo del mundo al revés que es el de la locura carnavalesca (ese embudo es uno de los atributos tradicionales del loco).

(49) M. Molho, Cervantes: raíces folklóricas, o. cit., p. 242.

(50) Véanse, por ejemplo, las reacciones de Sancho cuando le pregunta la duquesa, después del episodio de Clavileño, lo que ha visto durante su viaje por los aires (II parte, cap. XLI).

(51) Véase Amado Alonso, «Las prevaricaciones idiomáticas de Sancho», en Nueva Revista de Filología Hispánica, II (1948), pp. 1-20. Sobre la caracterización lingüística de Sancho, véase también Monique Joly, «Ainsi parlait Sancho Panza», en Les langues néo-latines, 215 (1975), pp. 3-37.

(52) El ejemplo tal vez más significativo es el que encierra el capítulo XX de la primera parte del Quijote en que, parodiando la referencia a las autoridades clásicas, característica de la cultura oficial y culta, Sancho dice: «fue una sentencia de Catón Zonzorino, romano, que dice: “y el mal para quien le fuere a buscar”». Catón el Censor, el sabio, se halla pues calificado de zonzo o sea de tonto. No se pueden poner en tela de juicio, de manera más desvergonzada y regocijada, los cánones de la cultura erudita. Véase también el análisis, algo diferente del nuestro, de M. Molho, Cervantes: raíces folklóricas, o. cit., p. 241.

(53) Véase cómo don Quijote habla de Sancho ante los duques: «[…] el pensar si es simple o agudo causa no pequeño contento: tiene malicias que le condenan por bellaco, y descuidos que lo confirman por bobo; duda de todo, y créelo todo; cuando pienso que se va a despeñar de tonto, sale con unas discreciones que le levantan al cielo» (II parte, cap. XXXII).

(54) El bufón no es más que el loco carnavalesco fuera del contexto carnavalesco. Acerca del bufón y de la literatura a que ha dado lugar, véase (con relación al caballero del verde gabán del Quijote) lo que escribe Francisco Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, Madrid: Taurus, 1975, pp. 221-227. Sobre Sancho Panza visto como un morio, en la línea del Elogio de la locura de Erasmo, consúltese Marcel Bataillon, «Un problème d’influence d’Érasme en Espagne. L’Éloge de la Folie», en Actes du Congrés Érasme de Rotterdam, Amsterdam-Londres: North-Holland Publishing Company, 1971, pp. 136-147 (p. 141 y ss.).

(55) Los datos suministrados por la paremiología se han utilizado muchas veces. Véase por ejemplo una de las últimas síntesis sobre el particular en M. Molho, Cervantes: raíces folklóricas, o. cit., pp. 249-251.

(56) Citamos por la ed. de Martín de Riquer, Barcelona: Horta, 1943.

(57) Citamos por el Dizionario Enciclopedico Italiano (Roma, 1955), el cual aduce un ejemplo sacado del Ariosto.

(58) Véase Enrique IV, acto II, escena IV. —Falstaff, personaje barrigudo, desempeña más o menos el papel de bufón. Su entronización es burlesca, pero el reinado es muy breve y no va acompañado de actos de gobierno.

(59) Véase Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo xvi a mediados del xviii (ed. de Emilio Cotarelo, Madrid: Bailly-Baillière, 2 t., 1911; Nueva Biblioteca de Autores Españoles), I, p. 392b. Rojas utiliza el conocido refrán «Sancho, puerco o cochino todo es uno». También dice algo parecido John Minsheu en uno de sus diálogos de 1599: «Tan buena metáfora fue essa, como [la que hizo] aquel que llamó Rey al que guarda los puercos» (Revue Hispanique, XLV [1919], p. 102).

(60) En el capítulo XLII de la segunda parte, al darle sus consejos de gobierno, le dice don Quijote a Sancho: «Del conocerte saldrá el no hincharte, como la rana que quiso igualarse con el buey; que si esto haces, vendrá a ser feos pies de la rueda de tu locura la consideración de haber guardado puercos en tu tierra».

(61) Sobre dicha importancia, véase Glaude Gaignebet, Le Carnaval, o. cit., cap. III: «La mort du cochon», pp. 57-64.

(62) Véase, por ejemplo, cómo Cervantes describe a Sancho cuando, al final del episodio, el gobernador está metido entre dos paveses: «Quedó como galápago encerrado y cubierto con sus conchas, o como medio tocino metido entre dos artesas […]» (LIII, p. 191).

(63) Sobre esta tradición carnavalesca, que cuaja también en textos literarios como los de Rabelais, véase M. Bajtin, La cultura popular…, trad. cit., pp. 178-180. — Sobre el derrocamiento y la muerte del Carnaval, véase J. Caro Baroja, o. cit., p. 108 y ss.

(64) En Durro (Cataluña) se sentenciaba a muerte al Carnaval y se le fusilaba. Caía entonces al suelo, así como el mozo que le animaba; luego recogían al mozo y al monigote y los llevaban en unas angarillas hasta la plaza. Se les cubría de paja y se encendía el fuego. Hasta que las llamas no habían prendido en toda la paja, no se ponía en pie el mozo que representaba al Carnaval. Cuando se levantaba, se sacudía del cuerpo las pajas ardiendo y los espectadores celebraban la resurrección del rey de la fiesta, porque de tal modo, al año venidero, reinaría otra vez (véase J. Caro Baroja, ib., pp. 108-109).

(65) Véase Y.-M. Bercé, Fête et révolte…, o. cit., pp. 27-28. — Acerca de estos reinados carnavalescos, Caro Baroja (El Carnaval…, o. cit., p. 339) cita el texto del edicto dado en Teruel en septiembre de 1745 por el obispo Francisco Pérez de Prado. Por ilustrar perfectamente lo que escribimos, reproducimos la parte del mandamiento que hace al caso: «[…] mandamos que ninguna cofradía pueda nombrar ni permitir a sus Cofrades y Cofradesas que acepten el nombramiento de Rey, Reyna, Duque o Conde, Duquesa o Condesa, Mayordomo o Mayordoma del Reynado […] Y assimismo no puedan los dichos Reyes o Emperadores del Juego del Reynado entrar en la iglesia con la mojiganga de corona de papel o de otro material en el sombrero, o en la cabeza, ni el Duque o Conde con las del plumaje, ni el Mayordomo con disfraz, ni con alguna insignia de tales oficios, ni estos oficiales puedan sentarse juntos en la Iglesia en figura de Comunidad o cuerpo separado, ni en banco preferente o igual a las Justicias que tienen la vara del Rey nuestro Señor. Ni las Emperatrices o Reynas de Carnestolendas puedan tener en la iglesia trono […]».

(66) Sobre la actuación de autoridades burlescas en varios lugares de España (particularmente alcaldes, con sus ministros y secretarios), véase J. Caro Baroja, ib., p. 318 y ss. Acerca de la inversión de papeles: alcalde ficticio que ocupa el sitio habitual del alcalde real, bastón de mando que se quita al uno y se da al otro durante la fiesta, pregones que ordena el alcalde de burla, etc., ib., pp. 318 y 320. — Sobre la tradición de ordenanzas burlescas, véase Y.-M. Bercé, Fête et révolte…, o. cit., p. 77.

(67) Sobre el episodio de la ínsula Barataria visto como la expresión de dicho debate, véase Jean-Marc Pelorson, «Le discours des “Armes” et des “Lettres” et l’episode de Barataria», en Les langues néo-latines, 212 (1975), pp. 40-58.

(68) Véase por ejemplo lo que se indica en El baile de los locos de Toledo, publicado en 1616 en la quinta parte de las Comedias de diferentes autores: «Los locos, con cascabeles / y con varios instrumentos, / vestidos de mil colores / y jirones muy diversos…» (Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras…, II, ed. cit., p. 485b). Véase también lo que escribe Francisco Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, o. cit., p. 222.

(69) El traje de los letrados era un traje negro y talar, que se llamaba loba en los siglos xv y xvi y que en el libro de sastrería de Francisco de la Rocha Burguén, Geometría y traza perteneciente al oficio de sastre, publicado en Valencia en 1618 (BNM: R. 2502), lleva el nombre de balandrán. Para tener una idea del traje de los letrados, véase el retrato de un doctor en Derecho por la Universidad de Salamanca, pintado por Zurbarán en 1625 (conservado en Boston, en el «Isabella Stewart Gardnor Museum»). —Varios detalles relacionados con la vestimenta los debemos a doña Carmen Bernis, a quien expresamos aquí nuestro más sincero agradecimiento.

(70) Sobre el gabán como prenda campesina, véase Noël Salomon, Recherches sur le thème paysan dans la «Comedia» au temps de Lope de Vega, Burdeos: Institut d’Études Ibériques et Ibéro-américaines, 1967, pp. 478, 500, 502, etc., y lo que dice Covarrubias en el artículo gaván. Acerca del gabán como prenda fundamental de la indumentaria del loco, véase F. Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, o. cit., pp. 221-222.

(71) La montera, a principios del siglo xvii , era la cobertura de cabeza de la gente del campo (véanse los textos citados por N. Salomon, Recherches sur le thème paysan…, p. 501). Por otra parte, en algunos documentos, aparece como un tocado de locos: por ejemplo, el loco Martín de Aguas pintado por Sánchez Coello en 1595 aparece con gabán y montera. Lo mismo ocurre con El enano aragonés, retratado por Vicente López en 1825, quien lleva todavía una enorme montera de piel (F. Márquez Villanueva, Personajes y temas del Quijote, o. cit., p. 223).

(72) Conocido es el gusto de los soldados por los colores chillones (en que dominaban el rojo y el verde, colores de locura), lo que explica el nombre de papagayos que se les daba. Véase por ejemplo la evocación hecha por el propio Cervantes en El licenciado Vidriera (ed. de Francisco Rodríguez Marín, Madrid: Espasa-Calpe, col. «Clásicos castellanos», 1969, p. 19) y la nota correspondiente.

(73) En un principio, el chamelote fue un tejido de pelo de camello. Posteriormente se hizo con seda, a veces mezclada con lana o con pelo de cabra, de manera a imitar el verdadero chamelote. Por lo que hace al leonado, era un tinte que sólo se empleaba en las sedas y no era fácil de conseguir. Entre las Ordenanzas antiguas de Toledo (Toledo: Imprenta de José de Cea, 1858), figura una, relacionada con una Real Pragmática de 19 de septiembre de 1590. Se refiere a varias clases de tejidos de seda, como «gorgoranes, chamelotes, ormesíes lisos, labrados y de aguas», e indica: «se previene que no se puedan dar aguas [o sea visos que imitan las ondulaciones del agua] a ninguno de los tejidos de seda referidos que estuvieren en menos quenta de la que queda expressada» (p. 219). En uno de sus Diálogos de 1591, William Stepney nota: «[…] amigo, ¿qué queréys comprar? Venid acá: ¿os plaze comprar alguna cosa? Mirad si tengo algo que os agrade; entrad, yo tengo aquí buen paño, buen lienço de todas suertes, buen paño de seda, chamelote, damasco, terciopelo, brocado, fustán […]» (Revue Hispanique, XLV [1919], p. 40). Es incuestionable que en época de Cervantes el chamelote era un tejido de precio en el que entraba una fuerte proporción de seda. No es pues la tela con que se hacían los gabanes, ya que éstos, por ser prenda campesina, se confeccionaban con paño tosco y pardo. El abigarramiento también existe pues entre tejido y vestido.

(74) Los testimonios sobre los colores de la locura son numerosos (al amarillo y al verde hay que añadir a veces el rojo). Por ejemplo, en Oyón (Álava), el día de la fiesta de San Vicente y San Atanasio sale un loco (el cachi) por el pueblo y va vestido con la mitad del traje, de arriba abajo, amarilla y la otra mitad verde (J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 200). Véase también lo que escriben Roger Vaultier (Le folklore pendant la guerre de Cent Ans d’après les Lettres de Rémission du Trésor des Chartes, París: Librairie Guénégaud, 1965, p. 91), André Varagnac (Civilisation traditionnelle et genres de vie, París: Albin Michel, 1948, pp. 140-150), y Francisco Márquez Villanueva (Personajes y temas del Quijote, o. cit., p. 223), etc.

(75) F. Márquez Villanueva, ib., p. 223.

(76) Es lo que indican el capitán Pedro de Aguilar en su Tractado de la cavallería de la gineta (Sevilla: Hernando Díaz, 1572) y Pedro Fernández de Andrada en su obra De la gineta de España (Sevilla: Alonso de la Barrera, 1599). El primero subraya que hay que fomentar el arte de montar a la jineta «siendo tan importante para el uso y exercicio militar» (citado por F. Rodríguez Marín en la ed. del Quijote que utilizamos, III, p. 118, n. 3). Lo mismo dice Juan Arias Puertocarrero en su Discurso para entrar a la jineta con gracia y hermosura, compuesto en 1590 (en Tres libros de jineta de los siglos xvi y xvii, Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1951). Y en efecto es esa visión guerrera la que nos da Cervantes en el cap. XXXVI de la primera parte del Quijote, ya que exclama el ventero: «Cuatro hombres […] vienen a caballo, a la jineta, con lanzas y adargas».

(77) La mula aparece, por ejemplo, en Viana del Bollo, en la provincia de Orense (J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 214). Adviértase que Cervantes no dice mula, sino macho y el macho puede ser el mulo o el cabrón. ¿Habrá querido Cervantes introducir un rasgo de humor suplementario al provocar una fugaz vacilación en la mente del lector? Además, en tiempos antiguos, hubo disfraces de macho cabrío en época de Carnestolendas, recuerdo tal vez de las Lupercales (véase C. Gaignebet, Le Carnaval…, o. cit., p. 25). En el País Vasco, durante el tiempo carnavalesco, se utilizaban pieles de cabra (J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 171).

(78) Sobre las máscaras barbudas, véanse Adolphe-Louis Fabre, Les clercs du Valais. Recherches historiques sur les Bazoches des Parlements et les sociétés dramatiques des Bazochiens et des Enfants-Sans-Souci (Lyon: N. Scheering, 1875), p. 220, y Le théâtre populaire européen (ed. de Léopold Schmidt, París: Maisonneuve et Larosc, 1965), p. 138. — Todavía hoy en día, en Alemania, se utiliza la barba con cierta frecuencia para disfrazarse durante la época carnavalesca (ib., p. 50). — El hombre salvaje que aparecía por ejemplo en el Carnaval de Nuremberg (pero también en otras partes) era barbudo, velloso y llevaba apliques de hojas de árbol (por eso en ciertas partes de Francia se le llamaba l’homme vert o le feuillu). El hombre salvaje que corresponde al oso de Carnaval ha dado lugar a la leyenda de «Valentín y el osito», de la cual se encuentran rastros en Cataluña (véase C. Gaignebet, «Le combat de Carnaval et de Carême...», art. cit., pp. 329-331). Sobre el hombre salvaje, consúltese Richard Bernheimer, Wild men in the Middle Ages (Cambridge: Harvard University Press, 1952), y Franck Tinland, L’homme sauvage (París: Payot, 1968).

(79) Arlequín desciende del hombre salvaje. Los apliques de su traje, que llegan a formar un ajedrezado, no son más que hojas de árbol estilizadas. Por eso llevaba una máscara hirsuta en un principio.

(80) En el Baile de los Gallos de Luis de Benavente, publicado por primera vez en 1668, se evocan las Carnestolendas y el autor pone la acotación siguiente: «Salen al son de atabalillos todos los que hubiere, en caballitos de caña, vestidos de papel, con cañas y rehileros en las manos, y uno vestido de niño con mantilla y babador…» (Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras…, ed. cit., p. 830b). También en Madrid, hasta 1936, salía el niño llorón en las mascaradas de Carnaval. De la misma manera, en otras partes, uno de los disfraces cómicos de la época de Carnestolendas era el de un adulto vestido de niño con un babador y a veces un chupete en la boca (véanse C. Gaignebet, Le Carnaval, o. cit., p. 48, e Y.-M. Bercé, Fête el révolte…, o. cit., pp. 31).

(81) Sancho le dice exactamente al duque: «Letras […] pocas tengo, porque aún no sé la A B C; pero bástame tener el Christus en la memoria para ser buen gobernador» (cap. XLII de la segunda parte). Claro está que Sancho utiliza Christus en el doble sentido de la palabra: el de la cruz que precedo al abecedario en la cartilla de los niños y el de Jesús, refiriéndose de tal modo a la doctrina evangélica.

(82) Véase M. Bajtin, La cultura popular…, trad. cit., pp. 178-179.

(83) En sus Diálogos de apacible entretenimiento, publicados en 1605, Gaspar Lucas Hidalgo evoca el martes de Carnestolendas y escribe: «La mujer se viste de hombre / y el hombre se viste de hembra» (ed. de Américo Castro, Madrid: Atlas, 1950, Biblioteca de Autores Españoles, t. XXXVI, p. 316). Del mismo modo, en su entremés Las Carnestolendas, después de evocar el «loco tiempo de Carnestolendas», Calderón pone en boca de un vejete: «Al revés anda ya el mundo. / Por San Dimas, que no falta / sino andar de hombres las hembras / y los hombres en enaguas» (ed. cit., Biblioteca de Autores Españoles, t. XIV, p. 634b). Véase también lo que indica el folklorista Van Gennep (Manuel…, o. cit., p. 884). — No hablaremos aquí del sub-episodio iniciático de la doncella vestida de hombre, del cual trataremos en otro trabajo.

(84) Van Gennep, Manuel…, o. cit., p. 922. — Véase también lo que en 1745 prohibía el obispo de Teruel, Francisco Pérez de Prado: «[…] mandamos que […] no puedan los dichos Reyes o Emperadores del Juego de Reynado entrar en la iglesia con la mojiganga de corona de papel […]. Ni las Emperatrices o Reynas de Carnestolendas puedan tener en la Iglesia trono (como dizen) de assiento preheminente, separado y alfombrado, ni llevar divisa alguna de tal burla, ni estar en comunidad o cuerpo distinto con la Duquesa o Condesa y la Mayordomesa o Sácalostodos. Ni nuestros curas, ni otros sacerdotes ni clérigos de cualquiera orden y grado puedan acompañar esta tramoya burlesca del Reynado para ir a la iglesia en mujeres ni hombres, ni salir a recibirlos a la puerta de ella, ni ministrarles el agua bendita con el hissopo o sin él, acompañarlos al assiento, ni despedirlos a la salida, o conducirlos a sus casas» (citado por J. Caro Baraja, El Carnaval…, o. cit., p. 339). Sobre comitivas burlescas y asistencia a misa de las autoridades ficticias, consúltese la obra del mismo Caro Baroja, p. 318.

(85) Éste, Román de la Higuera, se refiere a las cabalgaduras que profanaban los templos (según Jerónimo López de Ayala —conde de Cédula—, Toledo en el siglo xvi, Madrid: Imprenta de los hijos de M. G. Hernández, 1901, p. 162).

(86) Sobre la fiesta del asno, véanse Du Tilliot, Mémoires pour servir à l’histoire de la fête des fous, qui se faisait autrefois dans plusieurs églises (Lausanne-Genève: Marc-Michel Bousquet et C.ie, 1741, p. 14 y ss.), y Jean Delumeau, La mort des pays de cocagne. Comportements collectifs de la Renaissance a l’âge classique (París: Publications de la Sorbonne, 1976, pp. 17-18).

(87) Evocando lo que el escudero Marcos de Obregón compra para su señora el Martes de Carnestolendas, Vicente Espinel apunta: «[…] di conmigo en un tabernáculo de la gula, donde henchí un paño de manos de una empanada y par de perdices, un conejo y frutillas de sartén» (I parte, descanso V; ed. cit., I, pp. 135-136).

(88) En el artículo Antruejo, explicando el origen de tal palabra, escribe Covarrubias: «[…] y assí antruejo valdrá tanto como fiesta de las ollas grandes y ollas podridas […]». También indica Agustín Moreto en su comedia Industrias contra finezas: «Llégate a mis brazos, Celia / para que hagas, con Testuz / ollas de Carnestolendas» (jornada 3.ª, escena XXI; ed. de Luis Fernández-Guerra y Orbe, Madrid: Imprenta de los Sucesores de Hernando, 1911, Biblioteca de Autores Epañoles, XXXIX, p. 288c). En Galicia, tierra donde se habían conservado mejor las costumbres de Carnaval, la olla podrida era plato frecuentísimo en esa época festiva (J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 114).

(89) Véase XLV, 12; LIII, 189; LIII, 198; LV, 235; LV, 238; etc.

(90) El tiempo de las Carnestolendas es muy variable (véase J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 39 y ss.). Sin embargo, en bastantes sitios empezaba la fiesta el Jueves Gordo (o Jueves Lardero) y duraba hasta el Miércoles de Ceniza, siendo el día principal el Martes de Carnaval. En muchas partes tan sólo correspondía a los tres días antes de la Cuaresma: Domingo, Lunes y Martes de Carnaval.

(91) Véase Libro de Buen Amor, estrofa 1076.

(92) Ib., estrofa 1100.

(93) J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 117.

(94) Evocando varios juegos divertidos de la noche de Carnestolendas, o sea del Martes de Carnaval, escribe Francisco Santos en La tarasca de parto en el mesón del infierno: «Júntanse en otra parte diversas personas y ordenan el juego del Tribunal, nombran Ministros altos y baxos, siéntanse a un lado los abogados, el relator en su puesto, y van viniendo los nombrados por presos delante de la silla del Presidente, puesto un pedazo de manta o estera, al que quieren burlar (que siempre escogen al más inocente), estando haciendo relación de su causa, tiran de la alfombra y dan con él de costillas…» (Obras en prosa y verso, 4 t., Madrid: Francisco Martínez, 1723; III, pp. 252b-253a).

(95) Acerca de estos tribunales se ha escrito mucho, sobre todo en Francia. Véanse, por ejemplo, R. Vaultier, Le folklore pendant la guerre de Cent Ans…, o. cit., p. 98; Y.-M. Bercé, Fête et révolte…, o. cit., pp. 37-38, y Van Gennep, Manuel…, o. cit., p. 919.

(96) En Valcarlos se constituía un tribunal paródico con papeles de juez, acusador, secretario, letrado defensor, etc.; la sentencia daba lugar a un charivari (J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., pp. 192-193). — Las censuras carnavalescas toman a veces la forma de testamentos o de sermones burlescos (véanse Pilar García de Diego, «Censura popular», en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XVI [1960], pp. 295-333, y J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., pp. 115, 213, etc.).

(97) Sobre el particular, véanse Adolphe-Louis Fabre, Les clercs du Palais. Recherches historiques sur les Bazoches des Parlements…, o. cit., y Howard Graham Harvey, The Theatre of The Basoche, Cambridge: Harvard University Press, 1941. Nótese que la Basoche también constituía un reino que tenía su rey.

(98) Es el tema, por ejemplo, de la farsa La Mère, la Fille, le Tesmoin, l’Amoureux et l’Official (puede leerse en Recueil de farces, moralités el sermons joyeux, ed. Le Roux et Lincy et Francisque Michel, 4 t., París: Techener, 1837; I, n.º 22).

(99) Es el argumento de la Farse des deux savetiers y de la conocidísima Farse de Maistre Pierre Pathelin.

(100) Enrique Cock, evocando las Carnestolendas del año 1585, escribe: «En algunas tierras exhiben espectáculos por las calles, como he visto hacer a los estudiantes de Salamanca» («Anales del año ochenta y cinco», en Viajes de Extranjeros por España y Portugal, ed. de J. García Mercadal, 3 t., Madrid: Aguilar, 1952-1962, I, p. 1311b).

(101) Véanse Van Gennep, Manuel…, o. cit., pp. 1065 y 1079, y C. Gaignebet, «Le combat de Carnaval et de Carême…», art. cit., p. 334. Se trata, como lo subraya M. Bajtin, de una manifestación de la degradación carnavalesca, rasgo sobresaliente del realismo grotesco (La cultura popular…, o. cit., pp. 24-25, etc.).

(102) Véase lo que escribe un jesuita desde Madrid, el 23 de febrero de 1638: «El martes [de Carnestolendas] se hizo una boda de una dama, por vía de entremés; concurrieron a la representación casi los más de los caballeros. Fue portero aquel día el señor Conde-Duque; salieron vestidos de alabarderos a lo tudesco el conde de Oropesa, el conde de Aguilar, el marqués de la Guardia […], de dueñas D. Jaime de Cárdenas, D. Francisco de Cisneros, etc., de damas el Almirante, el conde de Grajal, el conde de Villalba, el marqués de Aytona, etc. La Reyna hizo el obrero mayor, que se llama Carbonel; al Rey, un ayuda de cámara viejo; al príncipe, el duque de Pastrana; la novia fue otro ayuda de cámara viejo, de muy mala cara, y el novio Zapatilla. Llevaban doce pajes, hijos de señores. Los gentileshombres entraron en caballos de caña. Hizo oficio de patriarca el conde de la Monclova, que era el que había de casar los novios. Hubo su modo de saraos y dichos, que cada uno llevaba estudiados […]. Los trajes fueron ridículos y de grande entretenimiento […]» (Cartas de algunos padres de la Compañía de Jesús, II, Madrid: Imprenta Nacional, 1862; «Memorial Histórico Español», XIV, pp. 336-337). Se puede notar en este texto la inversión general que caracteriza al Carnaval. Por lo que hace a los novios, las particularidades burlescas que hemos indicado saltan a la vista (Zapatilla era un bufón, bajo y contrahecho). Es preciso añadir que en el Carnaval romano salían a menudo jorobados y lisiados, como ocurrió por ejemplo en el de 1632 (véase Martine Boitoux, «Carnaval annexé. Essai de lecture d'une fête romaine», en Annales. Économies. Sociétés. Civilisations, 32 [1977], pp. 356-380 [p. 363].

(103) Sabido es que el Carnaval prolonga varios aspectos de las Saturnales. En sus Noches Áticas, Aulo Gelio evoca diversos enigmas y sofismas festivos que se decían durante estas fiestas (XVIII, 2).

(104) Véase M. Bajtin (La cultura popular…, art. cit., p. 210 y ss.) acerca del «Enigma de la profecía» de Gargantúa.

(105) Véase, por ejemplo, lo que escribe Glaude Gaignebet (Le Carnaval…, o. cit., p. 65 y ss.), aunque con una perspectiva algo diferente de la nuestra.

(106) J. Caro Baroja, El Carnaval…, o. cit., p. 45. — Este autor recoge varios refranes que corrían por Castilla en época de Correas: «El buen hilar, de San Miguel a Navidad: de marzo ayuso, no rabea bien el huso» y «Día de Santa Inés, mujeres, no hilés».

(107) Gonzalo Correas, en su Vocabulario de refranes (ed. Louis Combet, Burdeos: Institut d’Études Ibériques et Ibéro-américaines, 1967), escribe: «Es de advertir que algunos nombres los tiene rrezibidos i kalifikados el vulgo en buena o mala parte i sinifikazión por alguna semexanza que tienen kon otros, por los kuales se toman» (p. 41a-b), y en otro lugar (p. 90b) recoge el refrán siguiente: «El nonbre sigue al onbre». Como lo subrayan J. B. Avalle Arce y E. C. Riley, «[…] el nombre personal ha tenido siempre, en la tradición judeo-cristiana, una cierta cualidad mística y definitoria de la esencia de esa persona» («Don Quijote», en Suma cervantina, Londres: Tamesis Books Limited, 1973, p. 49). Véanse también, sobre el particular, las acertadas observaciones de Claude Gaignebet (Le Carnaval, o. cit., pp. 163-164).

(108) Vocabulario de refranes, ed. cit., p. 467b.

(109) Ib., p. 41b y p. 167a-b. — Pedro tiene siempre mala fama; es lo que aparece también en los Diálogos de John Minsheu de 1599: «Porque ni mula mohina, ni moça Marina, ni moço Pedro en casa, ni Abad por vezino, ni poyo a la puerta, no es bueno» (p. 106) y «todo eso es como Pedro por demás» (p. 104).

(110) En su Vocabulario de refranes (ed. cit., p. 425a), Correas apunta: «Kon lo que Pedro adoleze, Sancho —o Domingo— konvaleze; [o] Kon lo que Pedro sana i konvaleze, Domingo adoleze». En el Refranero de Francisco de Espinosa, de hacia 1540 (ed. de Eleonor S. O'Kane, Madrid: Real Academia Española, 1968), el proverbio aparece (p. 215) bajo la forma «Con lo que Pedro sana, Domingo adolece». En el Refranero del marqués de Santillana publicado en 1541 con una glosa nueva, el refrán es el siguiente: «Con lo que Sancho sana, Domingo adolece» (Dos refraneros del año 1541, Madrid: Imprenta de J. Cosano, 1944; col. «Libros humildes», p. 83).

(111) Adviértase que en el Viaje de Turquía, Pedro de Urdemalas se hace médico.

(112) Véase supra, nota 19.—Hay que indicar que el médico es un personaje que sale con frecuencia en las mascaradas de Carnaval: véanse Van Gennep (Manuel…, o. cit., pp. 916 y 920) y A. Varagnac (Civilisation traditionnelle el genres de vie, o. cit., pp. 87-88). También es preciso añadir que el doctor es objeto de censuras populares cuando las Carnestolendas: consúltese Pilar García de Diego («Censura popular», art. cit., p. 320).

(113) G. Correas, Vocabulario de refranes, ed. cit., p. 467b. También aparece el refrán bajo la forma «Pedro, por ti, poko medro».

(114) Véase la segunda égloga (de Antruejo) de Juan del Encina.

(115) Véase Claude Gaignebet, «Le combat de Carnaval et de Carême…», art. cit., p. 341.

(116) Véase Mircea Eliade, Initiations, rites, sociétés secrètes, París: Gallimard, 1976, col. «Idées», pp. 29, 48, etc.

(117) Recuérdese lo que escribe Cervantes: «dice Cide Hamete que pocas veces vio a Sancho Panza sin ver el rucio, ni al rucio sin ver a Sancho […]» (II parte, cap. xxxiv). Separarle a Sancho de su asno es pues despojarle de parte de su ser.

(118) Véase II parte, cap. XLVIII: «Ya le pareció a don Quijote que era bien salir de tanta ociosidad como la que en aquel castillo tenía […]».

(119) Por doña Rodríguez, nos enteramos de que un rico labrador «le presta dineros [al duque] y le sale por fiador de sus trampas por momentos…» (II parte, cap. XLVIII).

(120) El hijo del labrador rico que le presta dineros al duque ha burlado a la hija de doña Rodríguez, prometiéndole casarse con ella. Como el aristócrata no quiere descontentar al padre del joven, no le hace justicia a la dueña (véanse cap. XLVIII y LII de la II parte). Los duques afrontarán públicamente a madre e hija (cap. LII) y se burlarán de ellas (cap. LVI ). Tan sólo gracias a don Quijote acabará felizmente la historia.

(121) Piénsese en el lavado de las barbas de don Quijote (II parte, cap. XXXII), en el castigo de los 3.300 azotes que ha de sufrir Sancho para desencantar a Dulcinea (cap. XXXV), en la explosión de Clavileño, que hubiera podido acabar de manera sangrienta (cap. XLI).

(122) Aunque varias afirmaciones suyas se puedan poner en tela de juicio, consúltese Ludovik Osterc, El pensamiento social y político del Quijote, México: Ed. De Andrea, 1963, y más particularmente pp. 261 y ss.: «El gobierno de Sancho».

(123) Véase parte I, lib. I, cap. I; parte II, lib. II, cap. III; etc.

(124) Fiel desengaño contra la ociosidad y los juegos, Madrid: Miguel Serrano de Vargas, 1603, fol. 291r.

(125) Citado por L. Osterc, El pensamiento social y político del Quijote, o. cit., p. 224.

(126) He aquí lo que escribe el autor de unas Noticias de la primera mitad del siglo xvii con relación a esas Carnestolendas: «Martes de Carnestolendas [1.º de marzo] salió la mojiganga de la villa, que en diversidad de trajes y personas, emblemas y hieroglíficos, sobrepujó a la otra aunque no quizá en el gasto. Estaba dividida en diferentes cuadrillas […]. Traían todos sus máscaras, encubriendo con ellas su borrachera; sus motes y divisas fueron agudas y algunas con gran aire satírico, como la de la cuadrilla de los escribanos, cuyo letrero decía: “Todos los de esta cuadrilla / son los gatos de la villa” […] Entre las demás figuras, había uno vestido de pieles de carnero, el pelo adentro, y decía su letrero: “Sisas, alcavalas y papel sellado / me tienen desollado.” Otro traía muchos hábitos y cruces de las órdenes y decía el letrero: “Éstas se venden” y no causó poca risa ver a uno con su bonete en traje de teatino que iba huyendo y tras él corriendo el Demonio, a modo de los que pintan del infierno, con el letrero: “Voy corriendo por la posta / tras el padre Salazar / y juro a Dios y esta cruz / que no le puedo alcanzar” […] No cuento nada de los demás que salieron a esta fiesta vestidos de cardenales, echando absoluciones y otras cosas, porque dicen que la Inquisición ha reparado en ello, y no se atrevió a salir el que había hecho un vestido de papel sellado, por parecer demasía» (Cartas de algunos padres de la Compañía do Jesús, o. cit., II, pp. 67-68).

(127) Véase cap. LX.