El género de Don Quijote*

Daniel Eisenberg**

Tanto autores como lectores inevitable y necesariamente usan el concepto de género literario; es imposible entender una obra sin situarla en un contexto genérico. El examen del género de una obra es, pues, un paso hacia su interpretación; como ha escrito E. D. Hirsch, «el desacuerdo en la interpretación de una obra es generalmente debido a un desacuerdo acerca de su género».1

Es particularmente oportuno estudiar el género de Don Quijote porque a Cervantes le importaban los géneros. Tener interés por la teoría literaria, como evidentemente él tenía, significaba en su época sentir interés por los géneros, que tenían un papel importantísimo en la teoría literaria del Siglo de Oro (como también las clasificaciones tenían importancia fundamental en la lingüística y en la ciencia de la época). Las nociones genéricas eran requisito previo para la formulación de las reglas literarias por las que evidentemente Cervantes tenía un extraordinario interés. Aunque la clasificación de sus obras no está en ningún caso exenta de problemas, puede verse cómo cada una se ajusta a una categoría genérica existente. La Galatea es una égloga,2 las Novelas ejemplares introdujeron en España y depuraron la novella italiana,3 el Persiles es una épica en prosa y el Viaje del Parnaso un libro de viajes. Evidentemente Cervantes concebía a Don Quijote dentro de alguna categoría literaria.

Desgraciadamente, las categorías literarias no son eternas. Varían mucho de una época a otra, y peor aún, el significado de los nombres que se les dan tampoco es estable.4 Rematando el problema, con una obra tan esencial e influyente como Don Quijote, la historia de la literatura cambia de dirección. Parece una cosa cuando se ve desde el presente, y algo distinto cuando se examina en su propio contexto. Igual que la plaza de Cibeles no está en una sola calle, Don Quijote no tiene una sola categoría genérica, válida tanto en el siglo xvii como hoy.

Nuestro objetivo en este capítulo es identificar el género de Don Quijote en los términos del mismo Cervantes, como un paso para entender su interpretación de la obra y sus fines. Desde su punto de vista, no podía ser ni una novela ni un romance,5 pues aunque estas palabras existían, su significado en el Siglo de Oro era completamente distinto del que tienen las categorías modernas descritas con estos términos.6 Sin embargo, disponemos de una ayuda, que no es sólo una guía a la teoría genérica aurisecular, sino también el libro que influyó a Cervantes más que cualquier otra obra de erudición literaria: la Philosophía antigua poética de López Pinciano, el tratado sobre los géneros más completo que se ha escrito en español, y uno de los pocos tratados teóricos de conjunto que se publicaron en todo el Renacimiento. En contraste con las categorías modernas, que se basan en la forma, para López Pinciano el criterio clave para la clasificación literaria es la historia o el tema tratado, que es el alma, mientras que la forma es simplemente el cuerpo (I, 239).

Podría pensarse que la cuestión del género literario de Don Quijote, tal como lo veía Cervantes, está resuelta con el término historia, usado para describir el libro en el título y varias veces en el texto. Es ciertamente un punto de partida lógico para un examen del género de Don Quijote. ¿Qué quiso decir Cervantes al llamar Don Quijote una historia, más específicamente una verdadera historia?7

Historia, parar comenzar, no era un género literario, aunque su sentido era más amplio que el del término actual historia y podía referirse a obras literarias. En su sentido más amplio significaba contar acontecimientos: «al cuento de mis sucesos», dice el alférez, «se puede dar el nombre de historia» (El casamiento engañoso, III, 147, 2-4). «Cuenta la historia», «la historia cuenta», fórmulas corrientes en la prosa española de épocas tempranas, son usadas frecuentemente en Don Quixote.8

Una historia podía ser de dos clases. Podía ser verdadera, una narración histórica, que es la única forma en que López Pinciano usó el término; la Historia del Gran Capitán, llamada historia verdadera (II, 83, 32-84, 1) es un ejemplo citado por Cervantes. O puede ser fingida, en cuyo caso es literatura, lo que ahora llamaríamos ficción en prosa y que Cervantes también llama fábula.9 Es más fácil entender la distinción entre los dos tipos de historia si imaginamos que una historia es como una pintura en palabras, comparación que se encuentra explícita en las obras de Cervantes.10 Una pintura puede ser un retrato real o imaginario, pero para evaluarla se aplica el mismo criterio: si la obra refleja fielmente la realidad. Éste es el criterio tanto para la historia verdadera como para la fingida:11 «las historias fingidas tanto tienen de buenas y deleitables quanto se llegan a la verdad o la semejança della, y las verdaderas tanto son mejores quanto son más verdaderas» (IV, 297, 11-15).12

Se nos dice con frecuencia que Don Quijote es una historia verdadera.13 Al final del libro se utiliza este término favorablemente y sin ironía; «mi verdadero don Quixote» contrasta con el falso de Avellaneda (IV, 406, 12). A veces sólo se nos dice que el libro es verosímil, como se discute más adelante. Sin embargo, la insistencia en que el libro es verdadero es a menudo irónica e insincera.14

¿Iban a engañar a alguien las repetidas declaraciones de que el libro era verdadero? Creo que Cervantes confiaba en que no; los lectores sabrían que ningún Alonso Quijano manchego había dejado su casa para ser caballero andante, pues este suceso tan increíble se habría comentado por toda España. Desde la primera frase del prólogo, donde se llama a la obra hijo del entendimiento, es evidentemente una historia fingida. Nadie se habría hecho una armadura de cartón, habría escogido a Sancho como escudero, y habría atacado a molinos de viento y ovejas. La reacción del lector es que eso no podía haber pasado. La postura que se le propone es que los libros de caballerías no podrían considerarse verdaderos. No importa lo que hagan para fingir veracidad. No importa que haya un personaje llamado historiador, que se nos dé detalles de su manuscrito,15 dónde se encontró, cómo fue traducido, incluso lo que se pagó al traductor (I, 131, 5-13). Todas esas cosas no significan nada. Alguien las ha inventado. No significan que don Quijote realmente existiera; ¿por qué habrían de significar que Amadís existió? El autor incluso pide a sus lectores dar a su obra «el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de cavallerías, que tan validos andan en el mundo» (II, 402, 2-8).

Desde el reconocimiento de la ficción como un tipo legítimo de literatura, un autor puede afirmar que escribe una historia verdadera, aunque sea una invención. Los editores y libreros, y también los bibliotecarios, nos informan cuando un libro pretende ser verdadero, si realmente lo es, o si es simplemente una convención que el autor y el lector comparten, sin engañar a nadie. Sin embargo, en la época de Cervantes, estas ayudas no existían, y los autores que escribían mentiras y luego negaban haberlo hecho, podían engañar a los ignorantes; los lectores eran crédulos hasta el punto de creer que todo lo que estaba impreso era verdadero.16 ¿Cómo se podía, pues, en aquella época distinguir lo verdadero de lo falso, y determinar si un libro describía acciones y personajes imaginarios o verdaderos? En Don Quijote este problema no se plantea nunca directamente, pero sí indirectamente. Si se me permite mi propia formulación del argumento de Cervantes: ¡Piensa! ¡Usa la cabeza que Dios te ha dado! ¿Puede una torre realmente navegar por el mar (II, 342, 8-10)? ¿Son todos los adornos evocadores de una historia antigua, encontrada en anales, archivos, en la memoria de la gente, enterrada en una caja de plomo, en un manuscrito escrito en árabe, una lengua de la Edad Media española, coherentes con una biblioteca que contiene libros recientes (I, 128, 20-27), y con las demás referencias a la España contemporánea?

El razonamiento de don Quijote es especialmente falaz.17 ¿A qué conclusión válida acerca de la existencia de Quintañona puede llegarse por la comparación hecha por su abuela (II, 366, 2-9)? (Generalmente se relacionaba a las mujeres viejas con las consejas, cuentos falsos y a veces lascivos.)18 ¿Podía vivir el rey Arturo, en forma de cuervo?19 ¿Podían las personas estar encantadas, y hablar, sin tener funciones corporales?20 ¿Se podía llegar a un hermoso prado saltando a un lago lleno de serpientes, culebras y lagartos (II, 370, 24-371, 19)? Naturalmente que no; estos son desaforados disparates (II, 341, 17). Solamente un bárbaro inculto, alguien «del todo bárbaro e inculto» (II, 342, 7-8), o un loco no pondría objeciones a tales cosas. Como los lectores de Cervantes no se identificarían ni con bárbaros incultos ni con locos, tendrían que admitir que no podían creer ni creían estos disparates. «Es verdad que no ha de aver alguno tan ignorante que tenga por historia verdadera ninguna destos libros» (II, 86, 27-30).

Don Quijote intenta constantemente ayudar a los lectores ignorantes a convertirse en lectores críticos, capaces de distinguir la verdad de las mentiras. El número de observaciones que se hacen es impresionante. El hecho de que todos digan que una bacía es un yelmo y una albarda jaez (capítulo 45 de la primera parte), o que Amadís existió (II, 365, 1-5), no lo hace cierto. Las pruebas físicas que no estén presentes para ser comprobadas no son fiables (la clavija de Pierres, II, 368, 16-30).21 Aunque parezca que las distintas partes de un argumento se apoyen mutuamente, formando una máquina, una parte puede ser correcta, y el resto erróneo: el hecho de que hubiera caballeros andantes históricos no significa que los caballeros literarios existieran. Se tolera la publicación de sus historias, incluso las ficticias; la función de estos libros es entretener (II, 86, 1-27). Se anima al lector a examinar la credibilidad de un narrador (I, 132, 15-133, 5) y la coherencia de la narración, para ver si puede aceptarse todo (el apócrifo capítulo 5 de la segunda parte), y finalmente es llamado prudente por el traductor y se le da un ejercicio práctico: juzgar el relato que cuenta el veraz don Quijote de sus imposibles aventuras en la cueva de Montesinos, y llegar a la conclusión que tuvo un sueño.22

Volviendo al torcido hilo de este capítulo, Don Quijote no es una historia verdadera, y aunque sea una historia fingida, ese término no es una categoría genérica; es demasiado general y alude a la forma más bien que al contenido.23 Por lo tanto, si Don Quijote no era genéricamente una historia, ¿qué era entonces? Vamos a examinar las distintas propuestas que se han hecho acerca del género de Don Quijote,24 y a añadir algunas nuevas, aunque sólo sea para refutarlas.

En primer lugar examinaremos la propuesta de Anthony Close, de que Don Quijote pertenece al género burlesco (burlesque).25 Aunque la naturaleza burlesca de la obra es evidente, el problema de burlesca como etiqueta genérica para Don Quijote es que burlesca, como historia, no era una categoría genérica en la España del Siglo de Oro y no es mencionada por López Pinciano; Close reconstruye un punto de vista inglés del siglo xviii. Burlesca no es siquiera un sustantivo en español, ni se puede usar como si lo fuera. En el Diccionario de autoridades, por ejemplo, encontramos comedias, romances y sonetos burlescos, pero no burlesca a solas. Cervantes no podía haber llamado Don Quijote «una burlesca».

López Pinciano menciona la parodia como una clase de literatura: «La Parodia no es otra cosa que vn poema que a otro contrahaze, especialmente aplicando las cosas de veras y graues a las de burlas» (I, 289). Sin embargo, López Pinciano considera que la parodia se basa en una obra, no la ve como género como los libros de caballerías; el ejemplo que da («el poema de Matrón, el qual aplicó los metros de Homero graues a las burlas de la cozina», I, 289) implica que la parodia toma una obra seria, distinguida y famosa como base. Éste no es el caso de Don Quijote.

La parodia también es un tipo de literatura que es esencialmente respetuoso, y no intenta rebajar su objeto. Homero no fue menos respetado porque Matrón lo parodió, ni tampoco lo es Shakespeare a pesar de las numerosas parodias del soliloquio de Hamlet. La parodia es incompatible con la discusión seria y franca de los defectos del objeto de la parodia, y con la intención de proscribirlo. Don Quijote no es una parodia.

También podemos descartar la sátira como el género de Don Quijote, pues una sátira ataca y nombra a unas personas determinadas, «en el qual siempre suele hablar el poeta reprehendiendo a quien le parece».26 La obra contiene ataques contra unas personas determinadas; a todos los modelos vivos de los personajes mencionados les hacía falta ser reprendidos. Entre ellos están el bandido Roque Guinart,27 Diego de Miranda, basado en un adúltero del mismo nombre, encarcelado con Cervantes y exiliado de la corte,28 Ginés de Pasamonte, cuyos delitos son tan grandes que no se nos dice cuáles eran,29 Ricote, que no es del todo cristiano (IV, 194, 28-32), está en España ilegalmente, y está a punto de cometer otro delito: el de sacar metales preciosos clandestinamente,30 y quizás la prostituta Maritornes, el mesonero Juan Palomeque, y Angulo el Malo, director teatral.31 Todos ellos, no obstante, son personajes secundarios; la crítica está, como mínimo, amortiguada; Cervantes dijo en su Parnaso (55, 11-13) que nunca había escrito sátira, y ataca repetidamente este tipo de literatura.32

¿Es Don Quijote, quizás, una comedia?33 No es una sugerencia tan absurda como podría parecer; se han observado similitudes entre las obras dramáticas de Cervantes y su prosa.34 El prólogo de la continuación de Avellaneda35 empieza con la observación de que «casi es comedia toda la historia de don Quixote de la Mancha»,36 y llama su propia obra «la presente comedia», que, continuando con la terminología dramática, va a entremessar con las ridículas observaciones de Sancho. Si una época puede escribirse en prosa, ¿por qué no una comedia? (véase López Pinciano, II, 221). Avellaneda, igual que Suárez de Figueroa,37 llamó las Novelas ejemplares de Cervantes «comedias en prosa» (I, 12, 2-3).

Durante mucho tiempo se ha considerado que los comentarios acerca de la comedia en el capítulo 48 de la primera parte son enigmáticos cuando se aplican a las obras de teatro contemporáneo y a las del mismo Cervantes (las cuales, como he dicho antes, creo anteriores a Don Quijote).38 Inducen a que se atribuyan a otros tipos de literatura, y en el mismo capítulo (II, 347, 3-6 y 349, 2-5) se establece un paralelismo entre la comedia y los libros de caballerías. Ambos pueden admirar, alegrar y suspender (II, 348, 6-7; II, 342, 21-26), y así neutralizar los peligros de la ociosidad, proporcionando honesta recreación. Para conseguir estos fines, ambos deberían guiarse por arte y reglas; ambos deberían ser verosímiles y libres de absurdos y disparates, sin embargo muchos autores fracasan en este aspecto. Por esta razón se recomienda un crítico oficial; la misma persona podría juzgar los dos tipos de obras.

Los comentarios de López Pinciano sobre la comedia, que se examinarán con más detalle en el capítulo siguiente, también son pertinentes en el caso de Don Quijote. La comedia no debería atacar a unas personas determinadas, sino más bien a la «especie de hombres malos y viciosos» (III, 16), enseñando «con sus risas, prudencia para se gobernar el hombre» (III, 17). La comedia es «imitación actiua hecha para limpiar el ánimo de las passiones por medio del deleyte y risa» (III, 17). Como Don Quijote, la comedia trata de personas comunes, no graues (III, 19), y aunque hay más cosas que provocan risa que lágrimas (III, 29), la principal causa de la risa es «lo feo» (III, 33), «alguna fealdad y torpeza» (III, 43). Es fascinante ver que el ejemplo que da López Pinciano de una acción ridícula es una caída, en especial una caída de caballo (III, 34-36), de la que encontramos numerosos ejemplos en Don Quijote.

No obstante, debe rechazarse la clasificación de Don Quijote como comedia. Avellaneda vio diferencias entre el Quijote de Cervantes y la comedia, pues califica su descripción con el adverbio casi, y aplica esta etiqueta sin reservas sólo a las Novelas ejemplares, que son más cortas. Incluso si concluyéramos que al Quijote de Cervantes le falta, para ser una comedia, solamente el humor que Avellaneda reclama para su propio libro, su poco interés por la teoría literaria lo convierte en una fuente menos fiable.

López Pinciano (III, 19-20) cita algunas características de la comedia que Cervantes no sigue en Don Quijote; la comedia, por ejemplo, tiene que «enseña[r] la vida […] que se deue seguir», mientras que Don Quijote, de acuerdo con su concepto de la tragedia, enseña «la vida que se deue huyr». La comedia requiere un estilo bajo, y Don Quijote tiene varios estilos; la comedia no debería tener «tristes y lamentable fines» (III, 19), pero don Quijote, en ambas partes, los tiene. También, a pesar del énfasis teórico en el contenido, los ejemplos de las comedias que se dan en el capítulo 48 de la primera parte, y todos los que Cervantes publicó, son ejemplos de lo que llamaríamos teatro, y todos son mucho más cortos que Don Quijote.

L. D. Salingar y Luis Murillo39 han relanzado recientemente otra propuesta sobre el género de Don Quijote, antes muy discutida:40 que Don Quijote es una épica. Evidentemente cae dentro de la categoría general de poesía heroica de López Pinciano, tema de su undécima epístola, igual que el Bernardo, según los argumentos del capítulo anterior. Sin embargo, tenemos que contestar la misma pregunta con respecto a Don Quijote que con respecto a Bernardo: ¿es Don Quijote un poema épico en prosa o una subcategoría, un libro de caballerías? También puede aplicarse uno de los mismos argumentos: ya que Persiles pertenece a la épica, y era costumbre de los escritores escribir sólo una, es poco probable que Don Quijote, que era totalmente distinto, también lo fuera.

¿Se parece Don Quijote a las obras épicas de López Pinciano, Heliodoro, Aquiles Tacio, Homero y Virgilio (III, 165 y 180), o a libros como Amadís, Belianís y Cirongilio? Claramente, las semejanzas con los libros de caballerías son mucho más acusadas. Las acciones, la filosofía y en ocasiones los discursos de don Quijote están inspirados en los libros de caballerías, no en los poemas épicos. Él mismo, como Diego de Miranda, clasificaría una obra acerca de sus hazañas como un libro de caballerías,41 y los lectores contemporáneos lo consideraron como tal.42

Hay, naturalmente, características épicas ocasionales en Don Quijote, como las listas de combatientes que constituyen los rebaños, la historia de Cardenio y Dorotea,43 y la bajada a la cueva de Montesinos44 y su eco, la caída de Sancho en una sima. En un libro de caballerías, observa el canónigo, «el autor pued[e] mostrarse épico, lírico, trágico, cómico» (II, 345, 4-5), aludiendo a las cuatro categorías generales de la literatura (I, 239; III, 100); el uso ocasional de elementos épicos es, pues, lícito en un libro de caballerías. De hecho, la misma variedad de materiales, estilos y formas literarias que se encuentran en Don Quijote es por sí misma un poderoso argumento a favor de que sea un libro de caballerías. En contraste con la épica, en opinión de Cervantes, en un libro de caballerías se podía tratar material caballeresco de la forma que uno quisiera, consecuencia de la famosa afirmación del canónigo acerca de la libertad del escritor del libro de caballerías, de la cual se ha tomado la cita anterior.45 Son, en el término de López Pinciano, (I, 285), extravagantes.46 Las únicas reglas, además de la necesidad de deleitar aprovechando, son los principios literarios generales de verosimilitud y proporción; si se siguen, se puede escribir «sin empacho alguno» (II, 343, 28).

Don Quijote no tiene todas las características del libro de caballerías ideal del canónigo —aunque, como ya discutimos, creo que es la descripción de otro libro— pero tiene muchas. En su estructura desatada se ajusta a la descripción del canónigo. Ciertamente tiene «lamentables y trágicos sucessos», «alegres y no pensados acontecimientos» y muchas «hermosísimas damas», aunque —nótese— no son a la vez «honestas, discretas y recatadas».47 El cavallero christiano es representado de manera burlesca por el protagonista, cuya religión se discute en el capítulo 5, y el príncipe cortés y sus vasallos por el gobernador Sancho. Don Quijote es en muchas ocasiones un elocuente orador. Incluso hay, en el Ebro, una parodia de naufragio.

Pero limitándonos a los anteriores libros de caballerías, más que a la opinión que tiene el canónigo sobre uno ideal, vemos que Don Quijote se parece a ellos mucho más que a la épica. En primer lugar se parece a ellos por su forma. Como ellos, es una biografía ficticia, contada lineal y cronológicamente. Al igual que los libros de caballerías, Don Quijote es largo y complejo, con un gran número de personajes y de incidentes. La primera parte está dividida en cuatro partes, como Amadís, Belianís, Cirongilio y otros.

Don Quijote también se parece a los libros de caballerías por su función. Se dirige, en el prólogo de la primera parte, al ocioso lector, y es descrito como un pasatiempo48 y un entretenimiento;49 en Don Quijote como fuera de él, eran los ociosos quienes leían libros de caballerías para pasar el tiempo.50 (Nadie menciona esto como motivo para leer poesía épica.) Al igual que los libros de caballerías,51 Don Quijote destierra la melancolía.52

Don Quijote también se parece a los libros de caballerías en la presentación de la naturaleza como fuerza benévola. La fantasía que tiene don Quijote acerca de cómo se describirá el amanecer en un libro que trate de sus hazañas (I, 58, 20-59, 1) se parece a la bella descripción del amanecer en el propio libro de Cervantes (III, 250, 4-9; III, 443, 10-19). Aunque el protagonista emprende el viaje en pleno verano, «uno de los calurosos [días] del mes de julio» (I, 57, 13-14), y más tarde hace todavía más calor («el calor […] era […] del mes de agosto, que por aquellas partes suele ser el ardor muy grande», I, 388, 26-29), hay pocos comentarios acerca del clima. Sancho se queja porque no come, o porque duerme en el suelo, pero no se queja del tiempo, y sólo llueve una vez en todo el libro (I, 281, 6; I, 283, 19-20). El sol brilla; los pájaros cantan; se encuentra fácilmente agua pura; los árboles proporcionan sombra.53 No sorprende que don Quijote, como los caballeros andantes literarios,54 prefiera estar en el exterior.

Sin embargo, el criterio clave para la clasificación literaria es la historia o el tema tratado. El tema de Don Quijote son las aventuras caballerescas, no los casos amorosos de la Historia etiópica y del Persiles, ni las batallas y victorias de los poemas de Homero y Virgilio (López Pinciano, III, 180). La vida del protagonista es la de un caballero andante, y nos es narrada por el sabio encantador e historiador Cide Hamete, imitando a los historiadores ficticios de los libros de caballerías. Después de su primera salida, don Quijote, como los caballeros andantes literarios, únicamente está solo cuando quiere estarlo. Vaga sin destino por el mundo en la primera parte,55 y con uno no más concreto en la segunda parte que termina, finalmente, en Zaragoza.56 Don Quijote, como los héroes de los libros de caballerías,57 se va de su casa en secreto, es armado caballero, y escoge un escudero, una dama, un símbolo heráldico y un nombre por el que ser conocido. Intenta ganar fama y honor, y ser útil en general. Envía presentes a su dama; cuando ella es víctima de algún encantamiento, debe liberarla. Encuentra otros caballeros y lucha con ellos; pasa la noche en castillos, o cree que lo hace.

Ésta es, naturalmente, la clave, que la vida caballeresca de don Quijote es una burla, y su libro es un libro de caballerías burlesco. Los dos sentidos en que Cervantes usa la palabra burla ayudan a entender un aspecto central de Don Quijote.58 Las burlas eran, primero, lo contrario de las veras.59 Algo de burlas era fingido y contrahech[o] (I, 359, 26-27; IV, 42, 23), y eso es lo que es la vida caballeresca de don Quijote. Su figura está contrahecha (I, 62, 11; I, 63, 25); contrariamente a sus afirmaciones no se da verdaderas calabaçadas (I, 360, 9-10), sus tristezas no son verdaderas (III, 134, 6), no es realmente un caballero, Dulcinea es una invención suya, etcétera.

Una burla era también algo que provocaba la risa, con la cual se asocian repetidamente las burlas del texto. El duque y la duquesa «en el estilo cavalleresco […] hizieron muchas burlas a don Quixote» (III, 420, 16-19; adaptado), y las burlas provocaron a los que las hacían risa «no sólo aquel tiempo, sino el de toda su vida» (IV, 46, 1-2); la jabonadura de don Quijote, dispuesta por sus doncellas, es una burla, al enfrentarse con la cual «fue gran maravilla y mucha discreción poder dissimular la risa» (III, 396, 3-5). El manteamiento de Sancho, causa de risa (I, 228, 12-14 y 21), es también una burla (I, 250, 13; I, 286, 24-25), como lo es su burla de las palabras de don Quijote después de la aventura de los batanes (I, 276, 29); todo el encuentro con los batanes, después del cual don Quijote ríe y Sancho «tuvo necessidad de apretarse las hijadas con los puños por no rebentar riendo» (I, 276, 13-15), es una pesada burla (I, 281, 9). La «duda del yelmo de Mambrino y de la albarda» es una burla pensada (II, 309, 12), «materia de grandíssima risa» (II, 307, 31-308, 1; véase también II, 305, 15-16). Incluso en la mala burla (III, 142, 6; también III, 412, 1) del encantamiento de Dulzinea, «harto tenía que hazer el socarrón de Sancho en dissimular la risa, oyendo las sandezes de su amo, tan delicadamente engañado» (III, 141, 7-9).

Una obra burlesca, llena de falsedades, pretende hacer reír a los lectores, proporcionándoles pasatiempo (I, 286, 25; IV, 141, 11). Una obra de burlas, en contraste con una parodia, es compatible con el propósito de atacar algo; el objeto de una burla es humillado, puesto al descubierto o menospreciado.60 «Haz[iendo] burla de […] tantos andantes cavalleros» (IV, 405, 31-32), creando un libro de caballerías burlesco,61 Cervantes podía llegar a los lectores a los que quería llegar, los que leían los libros de caballerías. Estos lectores, que buscaban entretenimiento, no habrían leído ningún tratado sobre los errores de los libros de caballerías. El hecho de que no se procurara atraerlos directamente era un motivo por el que las discusiones anteriores sobre los defectos de los libros habían fracasado.62

En Don Quijote se da mucha importancia a la imitación de modelos: «quando algún pintor quiere salir famoso en su arte, procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe». Para que nos demos cuenta de la aplicación literaria de este principio (véase la nota 10), don Quijote añade que «esta misma regla corre por todos los más oficios o exercicios de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas» (I, 351, 30-352, 3).63 Cervantes vio que Don Quijote no tenía precedentes, una «nueva y jamás vista historia» (II, 402, 2),64 y por tanto difícil de prologar (I, 30, 17-29). Sin embargo es lógico que usara un modelo para su obra, como lo hizo para otras. Hay otro libro de caballerías cómico mencionado en Don Quijote, un libro que es también «un tesoro de contento y una mina de passatiempos»: Tirant lo blanch (Tirante el blanco), un libro que Cervantes creía castellano y del siglo xvi.65 Es sólo un precedente parcial, pero es el más importante, y vale la pena detenerse a examinarlo.66

El famoso pasaje67 en el que el cura expresa su aprecio por Tirant se ha convertido en el tema de una controversia que en muchos aspectos es una miniatura de la controversia sobre Don Quijote. Aunque como ha señalado Margaret Bates, «este “oscuro pasaje” […] difícilmente podría expresarse más claramente»,68 se le han hecho enmiendas textuales gratuitas e interpretaciones forzadas basadas en oscuros significados de algunas de sus palabras. Ninguna ha tenido una aceptación general, y muchas ya han sido refutadas.69 El sentido claro y totalmente inteligible del texto tal como reza es que Cervantes encontró que Tirant era un libro divertido, aunque a diferencia de Don Quijote, creía que su humor no era intencionado. Sus necedades no estaban escritas de industria, o, en los términos que usó en el Parnaso, tiene desatinos, pero no hechos de propósito.70

Los comentarios del cura indican los numerosos elementos de Tirant que llamaron la atención de Cervantes y en los cuales pudo haberse inspirado. El libro está lleno de caballeros cobardes y mujeres poco virtuosas. «El valiente de Tirante» lucha con un perro, como don Quijote luchará con ovejas. El cura también destaca al valeroso cavallero Quirieleisón, la alabanza del cual también es irónica, puesto que en todo el libro no lucha una sola vez; cuando debería hacerlo, al haber desafiado a un duelo para vengar la muerte de su señor, muere de ira (capítulo 80). Los caballeros luchan con escudos de papel (capítulo 65), que quizás inspiraron la celada de cartón de don Quijote (I, 53, 29-54, 2).

Las mujeres de Tirant no son mejores que los hombres. La emperatriz se enamora de una persona por debajo de su condición, como don Quijote de Aldonza Lorenzo.71 El cura destaca los dos personajes femeninos más licenciosos, Placerdemivida y la viuda Reposada, incongruente con la caballeresca, esta última quizás reflejada en doña Rodríguez de Grijalba, y la primera en Altisidora o Maritornes.

El cura también comenta los nombres de los personajes; Fonseca sólo podía haber sido mencionado debido a su nombre, jocosamente ordinario para un caballero. Placerdemivida, Reposada, Quirieleisón de Montalbán, incluso Tirante el blanco:72 los nombres que se encuentran en Tirant son «peregrinos y significativos» (I, 56, 27-28; adaptado), tan hilarantes como los nombres inventados por Cervantes, como Micomicona, Mentironiana, Caraculiambro, Alifanfarrón y Antonomasia.

Además, el cura señala que en Tirant, «comen los cavalleros, y duermen y mueren en sus camas, y hazen testamento antes de su muerte, con otras cosas, de que todos los demás libros deste género carecen». Pasa a calificar las características del libro que ha enumerado de necedades y a condenar a su autor a galeras, por lo tanto podemos estar seguros de que no se presentan de forma positiva; quizás puede apreciarse el humor si intentamos imaginar a Lanzarote o a Roldán haciendo testamento.73 En lugar de soportar los rigores de la caballería andante, de lo que don Quijote presume y con lo que disfruta,74 los caballeros de Tirant son, en palabras de don Quijote, dados a «el buen passo, el regalo y el reposo», «blandos cortesanos» (I, 167, 1-3). De todos los protagonistas de los libros de caballerías, Tirant es calificado el más acomodado (III, 46, 16-17), término que es definido por el Diccionario de autoridades como «el que es muy amigo del descanso, regalo y conveniencias». Los personajes de Tirant son divertidos porque actúan de forma poco caballeresca; hay un contraste, pues, entre el contexto caballeresco y las acciones poco caballerescas, que el libro tiene en cantidad, por ejemplo el desfile de las prostitutas de Londres (capítulo 42), el emperador persiguiendo un ratón inexistente por su palacio (capítulo 233). Ciertamente existe la posibilidad de que Cervantes se inspirara en Tirant para crear humor por medio de contrastes, en su caso entre la conducta caballeresca y un contexto mundano.75

El humor de Don Quijote será tratado con más detalle en el próximo capítulo; el tema de ahora es su género. Don Quijote es un libro de caballerías burlesco, pero primero es un libro de caballerías (nombre), y después burlesco (adjetivo). La validación de la clasificación de Don Quijote como un libro de caballerías puede verse en el hecho de que Cervantes evita los defectos que el canónigo encuentra en los anteriores, y en la conformidad de Don Quijote con sus sugerencias para la composición de uno mejor. Parte del ataque de Cervantes a los libros de caballerías consistió, como en el Bernardo, en escribir una obra superior, que pasara el escrutinio del examinador propuesto en II, 353, 11-20. Nadie diría que Don Quijote es «en el estilo duro, en las hazañas increíble, en los amores lascivo, en las cortesías mal mirado, largo en las batallas, necio en las razones, disparatado en los viajes, y ageno de todo discreto artificio» (II, 343, 6-11; adaptado). Al contrario, tiene un estilo admirable y placentero, es contenido en sus actos, honesto en el amor (como nos informan tanto don Quijote como el narrador), bien mirado en las cortesías, breve en las batallas, inteligente en las razones, verosímil en los viajes, y muy bien dotado de «todo discreto artificio». Don Quijote, a diferencia de los libros de caballerías anteriores, trata sólo de una generación de protagonistas y no termina en medio de una acción.76 ¿Quién negaría que tiene «un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros» (II, 342, 32-343, 1)?

Sin embargo, la característica teórica más significativa de Don Quijote responde al mayor fallo de los libros de caballerías. No sólo está repleto de cosas que son possible[s] (II, 342, 21), es además una obra que «tir[a] lo más que fuere possible a la verdad» (II, 344, 28-29). En este sentido Don Quijote es verdadero, y por esta razón va a «dexa[r] atrás y escurece[r] […] los Amadisses, Esplandianes y Belianisses».77 Cervantes evita no sólo los imposibles mencionados por Juan Palomeque (II, 84, 21-85, 15), por el canónigo (II, 341, 23-342, 14), y por el mismo don Quijote,78 sino también los detalles que únicamente dan una apariencia de verdad. Como explica don Quijote, éstos son típicos de los libros de caballerías;79 también forman parte de las historias caballerescas burlescas de Micomicona, Trifaldi y doña Rodríguez. No se habla de los padres de don Quijote, su lugar de origen también es ocultado, e incluso su nombre exacto es objeto de duda, «pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración dél no se salga un punto de la verdad» (I, 50, 9-11).80

Los libros de caballerías están llenos de detalles, pero «huye[n] […] de la imitación», que es lo que hace buena a la literatura (II, 342, 29-30). Para atacarlos, según su amigo del prólogo,81 Cervantes «sólo tiene que aprovecharse de la imitación en lo que fuere escriviendo; que quanto ella fuere más perfecta, tanto mejor será lo que se escriviere».82 Como señala el canónigo, sólo con verisimilitud e imitación se puede crear una obra de literatura que, «facilitando los impossibles, allanando las grandezas,83 suspendiendo los ánimos» (II, 342, 23-25), pueden «admirar, suspender, alborozar y entretener» (II, 342, 25-26; adaptado).

Aquí —en el propósito de atacar a los libros de caballerías— también tenemos la explicación de una de las características del Quijote más atractivas y complejas: su retrato de la España contemporánea y su gente, lo que vagamente se llama el realismo de la obra. Aunque no existen los medios para evaluar el realismo de Don Quijote de modo global, nunca se le ha atacado en serio, y diversos estudios han mostrado la exactitud de Cervantes al tratar la geografía, plantas, caballos y asnos, medicina y otros aspectos del mundo natural.84 No hay motivos para pensar que no habría seguido el mismo principio en sus imitaciones del lenguaje y la conducta de la gente.85

La teoría literaria no explica el realismo de la obra; que la literatura debería representar la realidad era y es un tópico. Tampoco sus elementos cómicos lo explican por completo.86 Una parte considerable debe de haber sido inconsciente y expresa la personalidad del autor; hay un tono realista en todas sus obras, incluyendo el Persiles y las menos leídas de las Novelas ejemplares.87 Sin embargo, Don Quijote es, junto con algunas Novelas ejemplares y entremeses, el mayor logro de Cervantes al respecto. Puede explicarse, como se ha indicado, como respuesta a los libros de caballerías. Éstos estaban llenos de gente y lugares increíbles, fantasías, magia; Cervantes intentó combatirlos y sustituirlos descubriendo su falsedad, y ofreciendo en su lugar verdad, realidad, o por lo menos verosimilitud.

Más que reyes y nobles, típicos de los libros de caballerías, Don Quijote nos ofrece un corte de la sociedad española, otra vez aprovechándose de la libertad que Cervantes encontró en la forma de los libros de caballerías. La deslumbrante variedad de personajes en Don Quijote, con un verosímil predominio de la clase baja, es uno de los aspectos en que más difiere de las obras que ataca. Los vivos diálogos, que dan la impresión de una conversación real, también se explican por este principio.

El uso de estos personajes puede también atribuirse al deseo de mostrar los efectos de los libros de caballerías en distintos lectores contemporáneos. Pero es al mismo tiempo parte de un intento consciente de mejorar estos libros, y de exponer sus excesos como innecesarios. Mientras los libros de caballerías estaban situados en tiempos vagos y remotos (Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, o. cit., p. 56), y en lugares que ni siquiera estaban en el mapa (I, 294, 2), Don Quijote está situado en la España contemporánea, el país y la época que Cervantes podía describir mejor. Cerca de casa puede haber encuentros espantosos (el cuerpo muerto y los batanes), así como cosas maravillosas, producto de la naturaleza (las lagunas de Ruidera) o del hombre (los toros de Guisando). También pueden encontrarse lugares relacionados con la caballeresca, como la cueva de Montesinos.

La falsedad de la literatura caballeresca, sin embargo, se demuestra constantemente por su contraste con la realidad del mundo. En el mundo real los caballos no vuelan (segunda parte, cap. 41); el yelmo de Mambrino no existe, y es ridiculizado por el uso de la bacía del barbero en su lugar. La cueva de Montesinos lógicamente está llena de murciélagos y cuervos (III, 283, 3-6), y sus residentes encantados no son más que personajes en el sueño de don Quijote.88 Puede verse que la magia que no tiene una explicación fisiológica no es más que el falso producto de la mente de la gente. La gente afirma que la magia existe por varios motivos: para obtener un beneficio económico (el mono de Ginés), «para entretenerse y suspender a los ignorantes» (la cabeza parlante de Antonio Moreno, IV, 291, 22-23), para aprovecharse de la credulidad de don Quijote, para divertirse (la aventura de la dueña Dolorida, segunda parte, caps. 36-41) o para su provecho (la historia de Micomicona, primera parte, caps. 29-30), y para disimular lo que han hecho (la desaparición de la biblioteca de don Quijote, atribuida a Fristón, I, 108, 1-109, 19), o lo que no han hecho y no pueden hacer (el encantamiento de Dulcinea, III, 132, 8-133, 2). Los únicos que son engañados por estas fantasías son los ignorantes y los locos.

Debido a que es verdadero (verosímil), Don Quijote puede proporcionar placer al lector, más que el que proporcionaban los anteriores libros de caballerías. Cervantes aceptaría que distintos tipos de lectores quisieran distintas clases de placer.89 El canónigo desea el placer que deriva de la apreciación de la belleza: «el deleite que en el alma se concibe ha de ser de la hermosura y concordancia que vee o contempla en las cosas que la vista o la imaginación le ponen delante» (II, 341, 18-21). Cervantes naturalmente quería la aprobación de los lectores que, como el canónigo o el mismo Cervantes, eran discretos.90 Éstos podían haber apreciado el arte de su libro, las aventuras cuidadosamente construidas y verosímiles. Pero el prólogo de la primera parte da a entender que escribía para todos,91 así que la mayoría de sus lectores iban a pertenecer, sin que se implique condición social, al vulgo (I, 31, 5-7).92 Eso es debido en primer lugar a que era principalmente el vulgo quien leía los libros de caballerías (II, 346, 30-347, 2), pero también porque «es más el número de los simples que de los prudentes» (II, 346, 26-27); de hecho, «stultorum [lectores de la primera parte] infinitus est numerus» (III, 70, 28). Estos lectores eran incapaces de apreciar la belleza literaria. Para poder instruirlos, tiene que ofrecer lo que los libros de caballerías proporcionan: «gusto y maravilla» (II, 373, 28), o como dice el canónigo, «admiración y […] alegría» (II, 342, 27).93

Los elementos que en Don Quijote producen estos efectos son naturalmente distintos de los de los libros de caballerías, pero el texto frecuentemente nos avisa cuando produce admiración y alegría. Don Quijote, y ocasionalmente Sancho u otro personaje, causa admiración mostrando locura o ignorancia, o combinando esas cualidades con inteligencia y sabiduría. El texto nos dice, por ejemplo, que Diego de Miranda sintió admiración por los actos y palabras de don Quijote (III, 221, 18-20), y la duquesa «n[o] dexó de admirarse en oír las razones y refranes de Sancho» (III, 414, 14-15). Don Quijote y Sancho, creo, todavía causan admiración. Es el humor, causa de alegría, lo que más se ha deteriorado con el paso del tiempo, «devorador y consumidor de todas las cosas» (I, 128, 17-18), aunque sea señalado más frecuentemente (por la risa) que la admiración. Debido a que los libros de caballerías se han perdido para siempre —nadie los lee antes de leer Don Quijote— nunca podremos leer Don Quijote como lo hicieron los primeros lectores, y gran parte del humor de la obra se pierde. Para intentar corregir esto, intentaré reconstruir el humor tal como lo habrían visto esos primeros lectores.

Pero antes hay que aclarar otro punto. Un ataque a los libros de caballerías no tenía que suponer necesariamente la composición de una novela. Tampoco tenía que suponer la composición de un libro de humor; hay otras clases de gusto que podían haber sustituido al de los libros de caballerías. Es posible que Cervantes escogiera esta estrategia, la composición de un libro cómico, porque a él le gustaban los libros cómicos y pensó que el mundo necesitaba más.94 Hay motivos para creer que Cervantes apreciaba el humor en general —las historias graciosas en sus obras muestran su interés por el humor oral— y los libros cómicos en particular; dos de ellos, aunque no son cómicos a propósito, son elogiados en el escrutinio de la librería, y salvados de la destrucción.95 En el prólogo del Persiles, Cervantes se despidió de las gracias, donaires y regozijados amigos (I, LIX, 27-28). En el de las Novelas ejemplares, dijo que estos amigos eran numerosos, y que los había conseguido no por su ingenio, sino por su condición (I, 20, 8-9). Su condición, gracias a la cual habría conseguido esos amigos, era alegre, reflejada en sus ojos (Novelas ejemplares, I, 20, 20), que revelan el alma.96 Esta disposición suya, y su gusto por el humor, no es incompatible, sino que está en armonía, con la melancolía que también formaba parte de su carácter, como se ve en algunas partes de Don Quijote, segunda parte, y en el Coloquio de los perros.

(*) http://users.ipfw.edu/jehle/deisenbe/

http://www.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=2987.

(**) Daniel Eisenberg, «El género de Don Quijote», en La interpretación cervantina del Quijote, 1995. http://users.ipfw.edu/jehle/deisenbe/interpret/ICQcap3.htm.

(1) «Disagreement about an interpretation is usually a disagreement about genre» (E. D. Hirsch, Jr., Validity in Interpretation, New Haven y Londres: Yale University Press, 1967, p. 98). Acerca de la importancia del género para la interpretación de una obra véase también Alastair Fowler, Kinds of Literature (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1982), cap. 14, quien señala que «la actividad en la teoría de los géneros generalmente ha precedido o ha coincidido con períodos en que se han escrito grandes obras, y ha despertado el interés de los mejores escritores» (p. 256).

(2) La Galatea, I, XLVII, 3 (ed. de J. B. Avalle Arce, Madrid: Espasa Calpe —Clásicos Castellanos, 154-155—, 1968, 20.ª ed.). Avalle-Arce confirma en su nota a ese pasaje que este término se refiere a la obra en conjunto. También lo confirma Francisco Ynduráin, «Relección de La Galatea», en su Relección de clásicos (Madrid: Prensa Española, 1969), pp. 61-73 (p. 67). En las Actas del Segundo Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Nápoles, 4-10 de abril de 1994 (ed. de Giuseppe Grilli, Nápoles: Instituto Universitario Orientale, 1995, pp. 195-210), está la comunicación de Seiji Honda, «Sobre La Galatea como égloga».

(3) Novelas ejemplares, I, 23, 8-12 (ed. de R. Schevill y A. Bonilla, Madrid: Gráficas Reunidas, 1922). [Véase la Nota sobre los textos de esta obra.].

(4) La búsqueda de categorías para las obras literarias parece la caza de un perro en pos de su cola: es difícil en el mejor de los casos, imposible en cierto sentido y sólo proporciona un éxito pasajero. En contraste con las obras de la naturaleza, cuya clasificación es menos difícil porque cambian lentamente, la literatura cambia rápidamente, a veces como reacción a clasificaciones establecidas previamente. No hay dos obras literarias que se parezcan tanto como dos miembros de la misma especie vegetal o animal. Nunca se ha llevado a cabo el sueño de los clasificadores, un esquema permanente que ponga orden en el anárquico mundo de la literatura.

(5) «Romance», nuevamente admitido en castellano moderno como designación de un género de ficción en prosa, se refiere a una obra temprana, no realista, a menudo pero no siempre caballeresca, en la cual un poder sobrenatural ayuda a llegar a una inevitable resolución feliz. Se ha comenzado a asignar este significado a la voz castellana (véase Joaquín Casalduero, review of El Saffar), pero para fines de este libro, y para evitar confusiones, se distingue entre «romance», castellano, y «romance», inglés. Véase también cap. 6, n. 23.

(6) Novela, un italianismo, significaba ‘narración corta’, y «romance» una narración en verso, en el siglo xvi generalmente de contenido histórico (véase mi «El romance visto por Cervantes», trad. de Elvira de Riquer, en Estudios cervantinos, Barcelona: Sirmio, 1991, pp. 57-82). Incluso el sentido moderno de estos términos puede ser problemático: «cada crítico o teórico ve el “novelismo” central de la novela [Don Quijote] de forma distinta», ha resumido John J. Allen en “Don Quixote and the Origins of the Novel” (en Cervantes and the Renaissance, ed. de Michael D. McGaha, Easton, Pennsylvania: Juan de la Cuesta, 1980, pp. 125-140 [p. 125]). E. C. Riley estudia si pueden aplicarse los términos (modernos) «novela» y «romance» a las obras de Cervantes en «Cervantes: A Question of Genre» (en Mediaeval and Renaissance Studies on Spain and Portugal in Honour of P. E. Russell, ed. de F. W. Hodcraft et al., Oxford: Society for the Study of Mediaeval Languages and Literature, 1981, pp. 69-85); en su Don Quixote (Londres: Allen & Unwin, 1986, p. 24), declara que, sin cambiar el argumento principal, «querría ahora calificar y aclarar algunos de los puntos». Los lectores que sientan interés por el papel de Don Quijote en la creación de la novela y por la crítica moderna encontrarán referencias a las obras más importantes en el artículo de Allen, complementado por Robert Alter: Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre (Berkeley: University of California Press, 1975). Cito a continuación unos estudios más recientes: An Exemplary History of the Novel: The Quixotic versus the Picaresque (Chicago: University of Chicago Press, 1981) de Walter L. Reed; Alexander Welsh, Reflections on the Hero as Quixote (Princeton: Princeton University Press, 1981), reseñado por Anthony J. Cascardi en Cervantes, 2 (1982), pp. 185-187, y objeto de análisis en «Quixotic Reflections», de Alistair M. Duckworth (en Cervantes, 3 [1983], pp. 65-76); Percy G. Adams, Travel Literature and the Evolution of the Novel (Lexington: University Press of Kentucky, 1983); Allen, «Coping with Don Quixote», en Approaches to Teaching Cervantes’ «Don Quixote» (New York: Modern Language Association of America, 1986, pp. 45-49); y The Bounds of Reason: Cervantes, Dostoevsky, Flaubert, de Cascardi (New York: Columbia University Press, 1986). Mary Lee Cozad, «Experiential Conflict and Rational Motivation in the Diana enamorada: An Anticipation of the Modern Novel» (en Journal of Hispanic Philology, 5 —1981 [1982]—, pp. 199-214), proporciona una útil recapitulación, junto con un estudio de una obra que Cervantes tenía en gran estima (I, 103, 3-10). Para una introducción a la teoría de clasificación, véase Shiyali R. Ranganathan, Prolegomena to Library Classification, (London: Library Association, 1967, 20.ª ed.).

(7) El libro es llamado una verdadera historia en I, 55, 10; I, 58, 16-17; I, 132, 13-15; I, 191, 22-23; II, 7, 19-20; II, 393, 19; III, 113, 17-18; III, 155, 17-18; III, 217, 1; y IV, 140, 8.

(8) Citaré sólo un caso de cada: I, 131, 21; III, 101, 8-9. Para más ejemplos, véase Richard Predmore, El mundo del «Quijote» (Madrid: Ínsula, 1958), p. 19.

(9) «No todas las cosas que suceden son buenas para contadas, y podrían passar sin serlo y sin quedar menoscabada la historia: acciones ay que, por grandes, deven de callarse, y otras que, por baxas, no deven dezirse, puesto que es excelencia de la historia [verdadera] que, qualquiera cosa que en ella se escrivía, puede passar al sabor de la verdad que trae consigo; lo que no tiene la fábula, a quien conviene guissar sus acciones con tanta puntualidad y gusto, y con tanta verissimilitud, que, ha despecho y pesar de la mentira, que haze dissonancia en el entendimiento, forme una verdadera armonía» (Persiles, II, 100, 9-22). El canónigo aplica el término «fábulas» a los libros de caballerías (II, 341, 9 y 26), y la sobrina de don Quijote los llama «fábula y mentira» (III, 93, 5-6). Las fábulas deficientes representaban cosas imposibles, como animales que hablaban, personas que se transformaban en estrellas y árboles, o las hazañas de los protagonistas de los libros de caballerías.

(10) Las pinturas en Don Quijote se llaman historias (IV, 377, 19), y la narración es descrita muchas veces como una pintura (I, 60, 26; I, 242, 24; II, 344, 5; III, 48, 21; III, 62, 25; III, 64, 22; III, 107, 32; III, 112, 31; III, 226, 10; III, 399, 4; IV, 22, 10; IV, 248, 6; IV, 313, 30). «Pintor o escritor, […] todo es uno» (IV, 378, 12-13); «quando escrives historia, pintas, y quando pintas, compones» (Persiles, II, 139, 4-5). Cide Hamete, si es un hideperro y un ignorante hablador, parece un mal pintor (III, 67, 26-68, 4), pero cuando aparece Avellaneda, como mal pintor (IV, 378, 11-15), entonces sólo Cide Hamete debería escribir sobre don Quijote de la misma forma que sólo el pintor Apeles podía retratar a Alejandro el Magno (IV, 252, 6-11). Eso puede explicar el extraño comentario de Sancho que «antes de mucho tiempo no ha de aver bodegón, venta ni mesón, o tienda de barbero, donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas» (IV, 377, 31-378, 2); en Don Quijote encontramos que un barbero lee libros de caballerías, que un mesonero los oye leer, y que «las tiendas de los barberos» están llenas de «Amariles, Filis, Silvias, Dianas, Galateas, Fílidas y otras tales» (I, 365, 29-32; adaptado), pero nada indica que podían encontrarse pinturas en esos lugares.

Como esta equivalencia se encuentra con mucha mayor frecuencia en las obras posteriores de Cervantes, quizás sea útil advertir que la hace Cristóbal de Mesa, conocido de Cervantes, en la dedicatoria de sus Rimas al duque de Béjar: «Es la Poesía pintura que habla, y la Pintura Poesía muda» (El patrón de España [Madrid, 1612], fol. 95v ). (Acerca de los contactos de Cervantes con Mesa, véase mi «Cervantes y Tasso vueltos a examinar», trad. de Elvira de Riquer en Estudios cervantinos, o. cit., pp. 37-56.) Guillén de Castro, en su obra Don Quijote de la Mancha, hace aparecer al protagonista «vestido como le pintan en su libro» (Obras, ed. de Eduardo Juliá Martínez, vol. II, Madrid: Real Academia Española, 1926, p. 340).

Para una discusión más amplia de este tema, desde distintas perspectivas, véase Margarita Levisi, «La pintura en la narrativa de Cervantes», en Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 48 (1972), pp. 293-325; Karl-Ludwig Selig, «Persiles y Sigismunda: Notes on Pictures, Portraits, and Portraiture», en Hispanic Review, 41 (1973), pp. 305-312; Diane Chaffee, «Pictures and Portraits in Literature: Cervantes as the Painter of Don Quijote», en Anales Cervantinos, 19 (1981), pp. 49-56; Helena Percas de Ponseti, «Cervantes the Painter of Thoughts», en A Celebration of Cervantes on the Fourth Centenary of «La Galatea», 1585-1985. Selected Papers, ed. de John J. Allen, Elias Rivers y Harry Sieber, Cervantes, special issue (1988), pp. 135-148; acerca de los precedentes medievales, véase Steven D. Kirby, «“Escripto con estoria” (Libro de buen amor, st. 1571c)», en Romance Notes, 14 (1973), pp. 631-635.

(11) Bruce Wardropper, en un artículo clásico, traduce los dos términos por story y history: «Don Quixote: Story or History?», en Modern Philology, 63 (1965), pp. 1-11.

(12) El canónigo, en su discusión sobre la comedia, defiende que una obra que es fingida debería también ser imitada (II, 349, 26-350, 9).

(13) Además de la calificación de historia verdadera (nota 7), hay numerosas referencias a la verdad de la historia de don Quijote: I, 50, 10-11 (donde, como en I, 127, 23, es llamada cuento); II, 402, 11; III, 101, 7-9; III, 128, 4; III, 200, 9-10 y 16-17; III, 226, 16-18; IV, 10, 27; IV, 276, 23; y IV, 406, 12.

(14) Por ejemplo: «Otras algunas menudencias avía que advertir; pero todas son de poca importancia, y que no hazen al caso a la verdadera relación de la historia, que ninguna es mala como sea verdadera» (I, 132, 11-15). Este pasaje viene justo antes de que se indique que es posible que un historiador árabe no sea exacto, y justo después de que se diga que Sancho Panza también se llama Sancho Zancas, nombre éste que no vuelve a usarse en todo el libro.

(15) I, 128, 26-132, 8. Véase el ingenioso artículo de Thomas Lathrop, «Cide Hamete Benengeli y su manuscrito», en Cervantes. Su obra y su mundo, ed. de Manuel Criado de Val, Madrid: Edi-6, 1981, pp. 693-697.

(16) Véase el cap. 1, n. 110 y el cap. 2, n. 55. El equivalente moderno es un nuevo tipo de relato, la telenovela; los personajes ficticios reciben cartas con regularidad.

(17) El texto contiene ejemplos paradigmáticos de razonamientos erróneos, como la respuesta de don Quijote a Vivaldo (I, 173, 1-3), o el relato de Sancho como «testigo de vista» (I, 268, 1-8). Contiene ejemplos igualmente claros de la forma en que se llega a conclusiones a partir de hechos que aparentemente no son importantes. Véanse, entre otros, las discusiones de Sancho y don Quijote en los capítulos 48-49 de la primera parte y en el capítulo 8 de la segunda parte; en el capítulo 48 Sancho comienza explicando que «yo le quiero provar evidentemente como no va encantado» (II, 356, 17-18). Parece probable que Cervantes estudiara argumentos y pruebas. Considerando la importancia de la justicia en sus obras (véase el cap. 4, n. 120 y el cap. 5, n. 20), su estudio habría tenido un carácter judicial. En el Segundo Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Nápoles, 4-10 de abril de 1994) Peter Geltman presentó la comunicación «“Tú tienes ahora el ingenio como el que siempre tienen los moros”: Acerca de la argumentación premoderna en el discurso de Lotario, Quijote, I, 33» (Actas del Segundo Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, ed. cit., pp. 453-461).

(18) «A no contármelo un hombre tan verdadero como él, lo tuviera por conseja, de aquellas que las viejas cuentan el invierno al fuego» (II, 270, 7-10; II, 271, 25-26); del mismo modo, «no son sino palabras de consejas o cuentos de viejas» (Coloquio de los perros, III, 227, 1-2), y «aun hasta en las consejas que en las largas noches del invierno en la chimenea sus criadas contavan, por estar él presente, en ninguna ningún género de lascivia se descubría» (El celoso extremeño, II, 168, 19-22).

(19) II, 365, 23-26; don Quijote también cita este encantamiento en I, 167, 13-25. Es un ejemplo de fábula, como se indica en Persiles, I, 118, 3-5. La transformación de personas en animales o viceversa siempre es mentira (Persiles, I, 117, 21-22), justamente lo que tienen los libros de caballerías, pero no Don Quijote. (La obra que se cita en ocasiones como equivalente clásico o predecesor de esos libros, el Asno de oro de Apuleyo, también contiene un hombre que se transforma en animal, como se indica en el Coloquio de los perros, III, 214, 3-7; véase mi introducción a Alejo Venegas, Primera parte de las Diferencias de libros que ay en el universo [ed. de D. Eisenberg, Barcelona: Puvill, 1983], pp. 27-30.) Para observaciones adicionales, véase el cap. 5.

(20) II, 358, 6-18; III, 296, 1-22.

(21) Compárese la afirmación de la duquesa: «El buen Sancho, pensando ser el engañador, es el engañado, y no ay poner más duda en esta verdad que en las cosas que nunca vimos» (III, 416, 1-4). La duquesa está mintiendo, y en cuanto a la verdad de las cosas que no se han visto nunca, se debería ser especialmente escéptico.

(22) III, 302, 11-30; en III, 284, 16-23 y en III, 286, 25-287, 5 se sugiere al lector que don Quijote soñó. La duquesa somete el relato que narra Sancho de su viaje imaginario por los cielos al mismo tipo de examen. El propio Sancho, un mentiroso desde la primera parte (por ejemplo, I, 326, 21-24; II, 72, 31-32; y I, 265, 7-11), propone la base para evaluar si «di[ce] verdad o no»: «las señas de las […] cabras», que afirma que eran verdes, rojas y azules (IV, 45, 9-15).

(23) Persiles también es una historia fingida, aunque de un género distinto, y algunas Novelas ejemplares también lo habrán sido. Sin embargo, las tres novelas en el manuscrito de Porras se califican de verdaderas: La tía fingida es «verdadera historia» (Novelas ejemplares, III, 253, 4), Rinconete y Cortadillo eran «famosos ladrones que hubo en Sevilla, la qual [novela] pasó así en el año de 1569» (I, 209, 4-6), y el caso de El celoso extremeño, «aunque parece fingido y fabuloso, fue verdadero» (II, 265, 10). También, el caso de Preciosa fue celebrado en verso por «el famoso licenciado Poço» (La gitanilla, I, 130, 30); «dio ocasión la historia de la fregona illustre a que los poetas del dorado Tajo exercitassen sus plumas en solenizar y en alabar la simpar hermosura de Costança» (La ilustre fregona, II, 352, 20-24). El propio Cervantes escribió sonetos acerca de «tres sugetos fregoniles» (Parnaso, 55, 28), y una de ellas, perseguida sin éxito por un soldado con una exagerada hoja de servicios que busca «uno de tres castillos y plaças que están vacas en el reino de Nápoles», aparece en La guarda cuidadosa y otra en La entretenida. En El castigo del penséque de Tirso encontramos que «cuando los [sucesos] llegue a saber / Madrid, los ha de poner / en sus novelas Cervantes» (Obras dramáticas completas, ed. de Blanca de los Ríos, I, 30.ª ed., Madrid: Aguilar, 1969, p. 686b), lo que implica la conclusión que Cervantes convertía hechos reales en ficción. Los especialistas en Cervantes todavía tienen que asimilarlo (sobre la afirmación de Porras acerca de Rinconete, por ejemplo, véase Amezúa, Cervantes, creador de la novela corta española (Madrid: CSIC, 1956-1958), II, 111-114; sobre las fuentes de La ilustre fregona: II, 295-308).

(24) Relego a esta nota la propuesta de que Don Quijote pertenece a la picaresca, noción que defienden algunos críticos no hispanistas. No es una obra picaresca porque don Quijote no es un pícaro, que es un joven que sirve a varios amos, según la reciente historia literaria española. (He cuestionado la validez de picaresca como término genérico para obras del Siglo de Oro en «Does the Picaresque Novel Exist?», en Kentucky Romance Quarterly, 26 [1979], pp. 203-219).

(25) The Romantic Approach to Don Quixote (Cambridge: Cambridge University Press, 1978), pp. 15-28; en mayor extensión en «Don Quixote as a Burlesque Hero: A Re-Constructed Eighteenth-Century View», en Forum for Modern Language Studies, 10 (1974), pp. 365-378.

(26) López Pinciano, I, 284; véase Don Quijote, III, 114, 16-28. Sobre la definición de sátira, véase la bibliografía citada por Julian Weiss, «Juan de Mena’s Coronación: Satire or Sátira?», en Journal of Hispanic Philology, 6 (1982 [1983]), pp. 113-138 (en la p. 120, n. 14).

(27) Véase Alison Weber, «Don Quijote with Roque Ginart: The Case for an Ironic Reading», en Cervantes, 6 (1986), pp. 123-140, y las obras citadas en la n. 85, infra.

(28) Vernon A. Chamberlin y Jack Weiner, «Color Symbolism: A Key to a Possible New Interpretation of Cervantes’ “Caballero del Verde Gabán”», en Romance Notes, 10 (1969), pp. 324-347; Narciso Alonso Cortés, Cervantes en Valladolid (Valladolid: Casa de Cervantes, 1916), p. 96; Astrana (Vida ejemplar y heroica de Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid: Reus, 1948-1958), VI, pp. 102-105. Chamberlin y Weiner sugieren que Diego de Miranda es descrito con la libertad que Sansón atribuye al poeta: no tal como era, sino como debería haber sido (III, 64, 25-27).

(29) Acerca de Pasamonte, véase mi «Cervantes, Lope y Avellaneda» (trad. de Elvira de Riquer, en D. Eisenberg, Estudios cervantinos, o. cit., pp. 119-141).

(30) Acerca de la familia Ricote de Esquivias, véase Astrana (Vida ejemplar y heroica…, o. cit.), VII, pp. 692-697.

(31) Ángel Ligero Mostoles, «Autenticidad histórica de personajes citados en el Quijote y otras obras de Miguel de Cervantes», en Cervantes. Su obra y su mundo, o. cit., pp. 183-195. La compañía de Angulo el Malo, acerca del cual no tenemos información externa, es presentada en el capítulo 11 de la segunda parte; véase también Coloquio de los perros, III, 239, 1-240, 16.

(32) III, 51, 13-18; III, 205, 5-6; III, 207, 3-5; III, 260, 9-12; La Galatea, II, 65, 16-18; Parnaso, 27, 7-9; 96, 25-27; 98, 12-14; y 99, 4-6; Persiles, I, 96, 30-97, 13; está relacionado Coloquio de los perros, III, 163, 16-24.

(33) Esta sugerencia también la hace Anthony Close, aunque en un contexto distinto al de su artículo citado en la n. 25: «Don Quixote and the “Intentionalist Fallacy”» (en British Journal of Aesthetics, 12 [1972], pp. 19-39), p. 30.

(34) Bruce Wardropper, «Comedias» (en Suma cervantina, ed. de J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley, London: Tamesis, 1971, pp. 147-169), p. 159. Sobre el tema general de las relaciones entre la ficción del Siglo de Oro y la comedia, véase Marcos A. Morínigo, «La comedia como sustituto de la novela en el Siglo de Oro», en Revista de la Universidad de Buenos Aires, 5.ª época, 2.1 (1957), pp. 41-61.

(35) Nicolás Marín, con argumentos convincentes, ha atribuido a Lope el prólogo de Avellaneda, «La piedra y la mano en el prólogo del Quijote apócrifo», en Homenaje a Guillermo Guastavino (Madrid: Asociación Nacional de Bibliotecarios, Archiveros y Arqueólogos, 1974), pp. 253-288; las conclusiones de este artículo se hallan en el artículo de Marín: «Lope y el prólogo del Quijote apócrifo», en Ínsula, 336 (noviembre, 1974), p. 3.

(36) I, 7, 2-3 de la ed. de Martín de Riquer (Clásicos castellanos, 174-176, Madrid: Espasa-Calpe, 1972).

(37) Morínigo, art. cit., p. 61.

(38) Véase la p. 51. No entenderemos totalmente las ideas literarias de Cervantes hasta que sepamos por qué alabó las comedias que alabó. No ha habido ningún estudio reciente y completo de este tema, aunque Lavonne C. Poteet-Bussard ha empezado a examinarlo en «La ingratitud vengada y La Dorotea: Cervantes y la ingratitud», en Hispanic Review, 48 (1980), pp. 347-360, y las comedias en cuestión fueron estudiadas brevemente por William Stapp Moody en El teatro de Cervantes (Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981), pp. 81-82. Quizás una colección de Comedias alabadas por Cervantes facilitaría un tratamiento exhaustivo.

(39) Salingar, «Don Quixote as a Prose Epic», en Forum for Modern Language Studies, 2 (1966), pp. 53-68; Murillo, «Don Quixote as Renaissance Epic», en Cervantes and the Renaissance. Papers of the Pomona College Cervantes Symposium, November 16-18, 1978, ed. de Michael D. McGaha, Easton, Pennsylvania: Juan de la Cuesta, 1980, pp. 51-70. La postura de Michael D. McGaha, aun sin ser explícita, es probablemente que Don Quijote es una épica. Véase su artículo «Cervantes and Virgil: A New Look at an Old Problem», en Comparative Literature Studies, 16 (1979), pp. 96-109, después incluido en Cervantes and the Renaissance…, o. cit., pp. 34-50.

(40) Edward C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes, trad. de Carlos Sahagún, Madrid: Taurus, 1966, p. 97. Versión original: Cervantes’s Theory of the Novel, 1962; reimpr. con correcciones: Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1992.

(41) En III, 60, 7-13, don Quijote reflexiona acerca de la existencia de un libro con sus altas caballerías; Diego de Miranda también compara un libro sobre don Quijote con los «innumerables de los fingidos cavalleros andantes» (III, 200, 8-21), y las hazañas de don Quijote son comparadas por la dueña Dolorida con las de «los Amadisses, Esplandianes y Belianisses» (IV, 10, 27-29). Todo el plan de don Quijote de vivir como un caballero andante, reviviendo «la ya muerta andante cavallería» (III, 199, 4), y llevando a cabo caballerías da a entender que un libro sobre él sería un libro de caballerías.

(42) Uno de los primeros traductores, Lorenzo Franciosini, en su dedicatoria de la primera parte a Fernando Seracinelli, lo llamó «il presente Libro di Cavalleria». Según Quilter, muchos veían a don Quijote como «simplemente otro caballero andante» (p. 74; también p. 51).

(43) La historia de Cardenio y Dorotea tiene claros vínculos con la literatura caballeresca. Como se señala en el cap. 5, tanto Cardenio como Dorotea leían libros de caballerías. El encuentro con Cardenio es llamado una aventura (I, 319, 13), su soneto introduce una breve discusión del talento poético de los caballeros andantes (I, 320, 30-321, 11), y el comentario de Sancho sobre la carta de Cardenio («lea vuestra merced algo […], que gusto mucho destas cosas de amores», I, 321, 19-20) es casi el mismo que los de Maritornes y de la hija de Juan Palomeque sobre sus libros de caballerías (II, 81, 25-82, 10).

Sin embargo, la historia en cuestión es principalmente épica, en el mismo sentido en que Persiles lo es. Pasa de la oscuridad a la luz, de la barbarie a la civilización, del desespero y la locura, causados por el amor, al matrimonio. Tiene, como Persiles, un acusado tema cristiano. (Véase Javier Herrero, «Sierra Morena as Labyrinth: From Wildness to Christian Knighthood», en Forum for Modern Language Studies, 17 [1981], pp. 55-67.) También es una épica en la forma en que es presentada y contada.

(44) Peter Dunn, «Two Classical Myths in Don Quijote», en Renaissance and Reformation, 9 (1972), pp. 2-10.

(45) Los lectores, naturalmente más conservadores que los autores, no estaban de acuerdo con Cervantes en que la forma de los libros de caballerías fuera excepcionalmente libre. Una significativa innovación de Don Quijote con respecto a los libros de caballerías anteriores fue el uso de «novelas y cuentos agenos» (III, 68, 28), y fue una característica que recibió comentarios negativos (III, 67, 17-23).

(46) «Desreglado, sin orden ni méthodo» (Diccionario de autoridades).

(47) Aún más curiosamente, son las cristianas nuevas Zoraida / María y Ana Félix quienes más merecen esta calificación.

(48) I, 129, 21; II, 402, 12; Parnaso, 54, 25. Se dice que los personajes proporcionan pasatiempo en I, 286, 25; IV, 22, 18; y IV, 141, 11.

(49) II, 7, 16; III, 62, 2.

(50) I, 343, 29, y los pasajes citados en las n. 32 y 33 del cap. 1.

(51) «Lea estos libros, y verá como le destierran la melancolía que tuviere» (II, 373, 30-32); éste es también el significado del comentario de Juan Palomeque cuando dice que las aventuras de Cirongilio de Tracia le dejan loco de plazer (II, 85, 16). Don Quijote tenía cierta tendencia a la melancolía, y quizás eso explica parte del atractivo que los libros de caballerías tenían para él.

(52) Parnaso, 54, 26; Don Quijote, I, 37, 32; y IV, 322, 7-8, donde las gracias de los dos protagonistas bastan para «alegrar a la misma melancolía». Se califica al libro de alegre en II, 7, 16.

(53) Como en Don Quijote, en los libros de caballerías «la tierra [es] alegre, el cielo claro, el aire limpio, la luz serena» (III, 443, 15-16). Para poder comparar, incluyo la siguiente descripción de Don Quijote: «Él y su escudero se entraron por el mesmo bosque donde vieron que se avía entrado la pastora Marcela; y aviendo andado más de dos horas por él, buscándola por todas partes sin poder hallarla, vinieron a parar a un prado lleno de fresca yerva, junto del qual corría un arroyo apazible y fresco, tanto, que combidó, y forçó, a passar allí las horas de la siesta, que rigurosamente començava ya a entrar» (I, 193, 12-21). La descripción que sigue es del capítulo 24 de la primera parte de Cirongilio de Tracia (p. 173 de la edición de James Ray Green, Jr., tesis, Johns Hopkins, 1974 [resumen en Dissertation Abstracts International, 36 (1976), 6735A]): «Aviendo rodeado la espesura no con pequeño temor, oyeron a una parte della no muy lexos de sí un pequeño ruydo, que a su parecer era de agua que por la espessa arboleda se deslizava, y, llegando más de cerca, vieron una fuente pequeña que manava de lo hueco de una fuerte peña, que de los prados amenos en la selva interclusos algún tanto se levantava».

Riley, en «“El alba bella que las perlas cría”: Dawn-Description in the Novels of Cervantes» (en Bulletin of Hispanic Studies, 33 [1956], pp. 125-137), ha señalado que la naturaleza para Cervantes no es sólo feliz, es auténtica, en contraste con los artificios de los hombres, y, como creación de Dios, no podría ser de otra manera. Para confirmarlo, y debido a su belleza, citaré otro pasaje, del capítulo 30 del primer libro de la primera parte del Espejo de príncipes y caballeros (I, 257-258 de mi ed.: Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de príncipes y cavalleros [El Cavallero del Febo], ed. de Daniel Eisenberg, Madrid: Espasa-Calpe, 1975 [Clásicos castellanos, 193-198]): «Una noche que muy claras y serenas las sosegadas aguas del mar con los claros rayos de Diana se mostravan, yendo los dos príncipes echados de pechos en el borde de la nao, y Rosicler en medio dellos, gozando todos tres de la hermosa vista de los estrellados cielos y el apazible ruido quel delicado viento en las claras y profundas agua hazía, y luziendo la grande y maravillosa armonía con que todo parescía moverse, y el poder del universal Hazedor, por cuya voluntad todo se hazía […]».

(54) D. Eisenberg, Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, Newark, Delaware: Juan de la Cuesta, 1982, pp. 66-67.

(55) Como un caballero andante, dejando que su caballo escoja el camino (tal como lo hizo Loyola; véase n. 60 del cap. 1).

(56) «Si vuessa merced, señor cavallero, no lleva camino determinado, como no le suelen llevar los que buscan las aventuras, vuessa merced se venga con nosotros» (III, 239, 10-13); don Quijote los acompaña.

(57) Véase Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, o. cit., cap. 5.

(58) La palabra burla y sus afines son tratadas con detalle por Monique Joly, La Bourle et son interprétation. Recherches sur le passage de la facétie au roman (Espagne, xvie-xviie siècles), tesis, Universidad de Montpellier III, 1979 (Toulouse: France-Ibérie Recherche, 1982); se publicó anteriormente un fragmento con el título «Casuística y novela: de las malas burlas a las burlas buenas», en Criticón, 16 (1981), pp. 7-45.

(59) Burlas y veras, oposición común en el Siglo de Oro, son contrastadas en Don Quijote en I, 277, 2-3; I, 360, 4; II, 97, 25-26; II, 306, 12-13; II, 390, 32; III, 443, 23-24; IV, 42, 22-23; IV, 22-23; IV, 47, 7-9; IV, 66, 25-27; IV, 126, 23; IV, 317, 2-3; en La gitanilla en I, 59, 28-29; y en Persiles en II, 234, 2. En El casamiento engañoso el engaño también se llama burla (III, 141, 6-10).

(60) Por esta razón don Quijote no debe saber que ser lavado por las doncellas de los duques es una burla (III, 396, 17-21). La respuesta a una burla (un ataque simbólico) puede ser violenta. Camacho y sus hombres, cuando se vieron «burlados y escarnidos» (III, 271, 6-7) se dispusieron a usar sus espadas. Sancho es golpeado cuando don Quijote se entera que Sancho «hazía burla dél» (I, 276, 28-277, 1), y cuando uno de los rebuznadores creyó lo mismo (III, 348, 31-349, 4).

(61) Nicolás Antonio lo llamó un «Amadís a lo ridículo» («novum Amadisio de grege heroem ridiculum configens», en Bibliotheca hispana nova [1783-1788; reimpr. Torino: Bottega d’Erasmo, 1963], II, 133).

(62) Una interpretación más moderna del mayor éxito que tuvo Don Quijote al atacar los libros de caballerías (que Cervantes probablemente no habría suscrito) es que razonamientos y argumentos difícilmente cambian opiniones, y menos frecuentemente aún cambian la conducta. Un llamamiento por medio del humor y del ejemplo puede ser más eficaz.

(63) Sobre las imitaciones en Cervantes, véase Riley, «Don Quixote and the Imitation of Models», en Bulletin of Hispanic Studies, 31 (1954), pp. 3-16, y Teoría de la novela en Cervantes, o. cit., pp. 101-116.

(64) De igual forma, cuando don Quijote es armado caballero se celebran «hasta allí nunca vistas ceremonias» (I, 76, 4-5), y el libro en conjunto consiste de «pensamientos […] nunca imaginados de otro alguno» (I, 29, 11-12). Para otros ejemplos, véase John G. Weiger, «Lo nunca visto en Cervantes», en Anales Cervantinos, 17 (1978), pp. 111-122.

(65) Es decir, que era como los otros libros de caballerías castellanos que seguían el modelo de Amadís de Gaula, aunque Tirant es en realidad una obra catalana del siglo xv. La traducción castellana de 1511, que usó Cervantes (cap. 1, n. 21), no indica en ningún lugar los nombres de los autores catalanes, ni que era una traducción, ni que contiene el fondo histórico que los especialistas han encontrado. Cervantes no sabía nada de eso, y si juzgó mal el libro, la explicación puede estar aquí. La edición recomendada de esta traducción es la de Martín de Riquer (Clásicos castellanos, 188-192, Madrid: Espasa-Calpe, 1974), que sustituye su edición bibliófila anterior (cap. 1, n. 18) y la muy difundida de Felicidad Buendía, en el volumen Libros de caballerías españoles (Madrid: Aguilar, 1960, 20.ª ed.) que plagia a Riquer (véase su edición de Clásicos castellanos, I, cii), y acerca de la cual Juan Antonio Tamayo escribió una reseña negativa en Anales Cervantinos, 4 (1954), pp. 343-347. Hay una nueva traducción española de J. F. Vidal Jové (Madrid: Alianza, 1969). Se puede adquirir fácilmente el original catalán, también editado por Riquer: Tirant lo blanch i altres escrits de Joanot Martorell (Barcelona: Ariel, 1979). Sobre las ediciones y traducciones del Tirant hay una útil nota de Luis Alberto de Cuenca, «Tirant lo blanch (1490-1990)», en Esopo, (2 enero 1991), pp. 37-43.

(66) Algunas de las observaciones que hay que hacer acerca del papel de Tirant como modelo podrían hacerse también acerca de las obras de Feliciano de Silva; véase el artículo de Cravens y el libro de Daniels, citados en el cap. 1, n. 10.

(67) I, 101, 13-102, 4. En la discusión sobre Tirant, las citas de Don Quijote que no estén identificadas pertenecen a este pasaje.

(68) «Cervantes’ Criticism of Tirant lo blanch», en Hispanic Review, 21 (1953), pp. 142-144 (en la p. 142). Lo que sigue es una ampliación de la postura de Bates, que deriva de los artículos de Bernardo Sanvisenti, «Il passo più oscuro del Chisciotte», en Revista de Filología Española, 9 (1922), pp. 58-62; y Augusto Centeno, «Sobre el pasaje del Quijote referente al Tirant lo blanch», en Modern Language Notes, 50 (1935), pp. 375-378. También es la postura de Schevill y Bonilla (Don Quijote, I, 454-455).

(69) A excepción de señalar que la forzada propuesta de Riquer que echado a galeras significa ‘enviado a la imprenta’ ha sido refutada por Manuel de Montolíu («El juicio de Cervantes sobre el Tirant lo blanch», en Boletín de la Real Academia Española, 29 [1949], pp. 263-277) y Giuseppe Sansone («Ancora del giudizio di Cervantes sul Tirant lo blanch», en Studi mediolatini e volgari, 8 [1960], pp. 235-253, levemente revisado en su Saggi iberici [Bari: Adriatica, 1974], pp. 168-191), no voy a cansar al lector con la historia de esta controversia. En «Pero Pérez the Priest and His Comment on Tirant lo blanch», en Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, o. cit., pp. 147-158 (en las pp. 147-148), he incluido referencias a catorce artículos y a otros veintitrés pasajes que tratan de la opinión de Cervantes sobre Tirant. A ellos debería añadirse Robert Southey, «Tirante el blanco», en Omniana, or Horae Otiosiores (Fontwell, Sussex: Centaur Press, 1969), pp. 275-280 (publicado por primera vez en 1812, aunque fue escrito algunos años antes); Juan Givanel Mas, La novela caballeresca española. Estudio crítico de Tirant lo blanch. Comentario a un pasaje del capítulo VI de la Primera Parte de Don Quijote (Madrid: Victoriano Suárez, 1912), lo mismo que su artículo «Estudio crítico de la novela caballeresca Tirant lo blanch», en Archivo de investigaciones históricas,1 (1911), pp. 213-248, 319-345 y 2 (1911), pp. 392-445, 477-513 (citado por Riquer en su edición en Clásicos castellanos de la traducción anónima de Tirante el blanco, I, cvi); Otis Green, «El Ingenioso Hidalgo», en Hispanic Review, 25 (1957), pp. 175-193 (en la p. 192, p. 183 de la reimpr. en su libro The Literary Mind of Medieval & Renaissance Spain, Lexington: University Press of Kentucky, 1970, pp. 171-184); Edward T. Aylward, «The Influence of Tirant lo blanch on the Quijote», tesis, Princeton, 1974 (resumen en Dissertation Abstracts International, 35 [1974], 1085A), primera parte, cap. 3, Martorell’s Tirant lo blanch: A Program for Military and Social Reform in Fifteenth-Century Christendom, North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 225 (Chapel Hill: Department of Romance Languages, University of North Carolina, 1985), pp. 198-200, «Tirant lo blanch and the Artistic Intent of Joanot Martorell», en Hispanófila, 83 (1985), pp. 23-32, y «Tirant lo blanc comentado en los capítulos 6 y 21 del Quijote (1605): una relación invertida», en Actes del Symposion Tirant lo blanch (Barcelona: Quaderns Crema, 1993), pp. 21-33; Antonio Torres [-Alcalá], El realismo del Tirant lo blanch y su influencia en el Quijote (Barcelona: Puvill, 1979); Nobuaki Ushijima, «Don Kihoote no Mottomo Nankaina Issetsu Nitsuite» [«On the “Most Difficult Passage” of Don Quixote»], en Tokyo Gaikokugo Daigaku Ronsho [Estudios de comarca y cultura], 29 (1979), pp. 241-247 [la postura de este artículo, por el que debo agradecer a mi colega Joe Ree la ayuda prestada, es que según el cura el autor de Tirant debería ser condenado a cadena perpetua porque escribió disparates sin un propósito claro]; Katherine McNerney, Tirant lo blanch Revisited. A Critical Study (Detroit: Fifteenth-Century Symposium, 1983), pp. 60-64; Francisco Fernández Turienzo, «El “pasaje más oscuro” del Quijote y las ideas estéticas de Cervantes», en Anales Cervantinos, 21 (1983 [1984]), pp. 51-72; Jeanne Louise Barnes Ellis, «The Saved and the Damned. Cervantes, the Libros de caballerías, and the Novel», tesis, Cornell, 1984, pp. 139-197, especialmente p. 175, n. 19 (resumen en Dissertation Abstracts International, 45 [1985], 2542A); Josep M. Solà-Solé, «El Tirant i el Quixot», en Estudis universitaris catalans, 23 (30 época, 1), Estudis de llengua i literatura catalanes oferts a R. Aramon i Serra en el seu setante aniversari (Barcelona: Curial, 1979), I, pp. 543-552; Vicente Gaos, en su edición de Don Quijote (Madrid: Gredos, 1987), III, pp. 203-208; Jean Canavaggio, «“Aquí duermen los caballeros”: el poco dormir de don Quijote visto desde la perspectiva del Tirant», en Actes del Symposion Tirant lo blanch (o. cit.), pp. 207-222); Solà-Solé y Gaos incluyen bibliografía más antigua. En la discusión de la influencia de Tirant en Cervantes he utilizado los estudios de Torres y Solà-Solé.

(70) «¿Cómo puede agradar un desatino, / si no es que de propósito se haze, / mostrándole el donaire su camino?» (Parnaso, 85, 3-5). Como se ha señalado en la p. 13, Cervantes continuamente subraya la importancia de la intención con que se realizan los actos.

(71) En otro contexto, se señala lo ofensivo de esa situación: «es muy gran blasfemia dezir ni pensar que una reina esté amancebada con un cirujano […] Pensar que ella era su amiga es disparate, digno de muy gran castigo» (I, 348, 28-349, 4).

(72) Blanco tiene dos asociaciones caballerescas. La primera es el color del escudo de un nuevo e inexperto caballero, que no es únicamente blanco, sino que está en blanco (I, 57, 28; se citan dos pasajes de los libros de caballerías en Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, o. cit., p. 62). El segundo es el blanco al que se tira, también sugerido por el nombre Tirante, que recuerda tirar («sé al blanco que tiras», observa don Quijote a Sancho, III, 103, 27). (El título fue la base de un juego de palabras de Jerónimo de San Pedro en el prefacio de su Caballería celestial del pie de la rosa fragante: «no un solo Tirante el Blanco, mas muchos tirantes al blanco de la gloria» [citado por Thomas, p. 134, n. 44].).

(73) El mero hecho de que Cervantes, aproximadamente diez años más tarde, hiciera que su protagonista testara y muriera en la cama, no significa que considerara estas actividades apropiadas para un protagonista de un libro de caballerías. Alonso Quijano es un caballero rural, que juega a ser caballero andante. Asimismo, el deseo de Cervantes de anticiparse a otras continuaciones es suficiente para explicar esta ruptura con la práctica caballeresca.

(74) I, 142, 13-143, 18; I, 167, 3-6; I, 199, 18-200, 1; III, 91, 17-92, 8; III, 222, 7-223, 13; III, 390, 9-14.

(75) Para una discusión más amplia de los aspectos anti-caballerescos y no caballerescos de Tirant, véase la tesis de Ellis citada en la n. 69.

(76) Los finales inadecuados de los libros de caballerías son parodiados al final del capítulo 8 de la primera parte. Para su discusión véase Romances of Chivalry in the Spanish Golden Age, o. cit., pp. 127-128, y para la oposición de Cervantes a la estructura abierta de los libros de caballerías, infra, p. 125.

(77) IV, 10, 27-29; también III, 200, 15-19; y II, 353, 17-18.

(78) II, 370, 22-371, 19; III, 92, 9-20; III, 402, 28-403, 11.

(79) «Nos cuentan el padre, la madre, la patria, los parientes, la edad, el lugar y las hazañas» (II, 370, 14-16). Compárese la conversación de don Quijote con Vivaldo acerca de Dulcinea, I, 173, 15-174, 27, o su fantasía de una aventura caballeresca, II, 372, 8-373, 24.

(80) Los detalles innecesarios son una preocupación constante en Don Quijote. La inquietud de Cide Hamete por los átomos (IV, 22, 13; IV, 140, 8; compárese III, 70, 12) y «cosas mínimas y rateras» (I, 210, 3-5; adaptado), tan distintas de la práctica de «los historiadores graves», que dejan lo que es irónicamente llamado «lo más sustancial de la obra» (I, 210, 6-11), ni siquiera tiene la aprobación del traductor, que lo abrevia y llama estos detalles menudencias (III, 226, 13-18). En la primera de sus dos historias (I, 266, 18-269, 30), Sancho se mete en tantos detalles que no la termina, aunque los detalles de su segunda historia (III, 384, 10-386, 14) le dan una apariencia de veracidad, según el distorsionado juicio de su amo: «Tú das tantos testigos, Sancho, y tantas señas, que no puedo dexar de dezir que deves de dezir verdad» (III, 384, 26-28). El exagerado énfasis de Sancho en los detalles (que también se ve en III, 63, 1-7 y III, 63, 29-64, 2), recae sobre él, muy a disgusto suyo, con Pedro Recio de Agüero (IV, 99, 19-24) y el labrador de Miguel Turra (IV, 104, 18-106, 31).

Cervantes admitió, y quiso enseñar a sus lectores, que la verdad en una historia, aun siendo necesario incluir elementos embarazosos o poco ejemplares que el poeta puede omitir (III, 64, 8-30; III, 112, 30-113, 18; compárese I, 278, 3-5), no significa incluirlo todo. Hay que incluir los detalles sólo cuando son pertinentes (I, 335, 24-32; II, 382, 25-28; III, 133, 10-16; III, 288, 20-289, 6; Persiles, II, 100, 9-14). Acerca de este tema, véase Alan S. Trueblood, «Sobre la selección artística en el Quijote, “… lo que ha dejado de escribir” (II, 44)», en Nueva Revista de Filología Hispánica, 10 (1956), pp. 44-50.

(81) El amigo termina sus consejos con un resumen: «en efecto, llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada destos cavallerescos libros» (I, 38, 3-5); no es ninguna distorsión ver que todos sus consejos se encaminan a este fin.

Francisco Vindel (Cervantes, Robles y Juan de la Cuesta, Madrid: [s. e.], 1934) ha identificado al amigo descrito como el editor de Cervantes, el librero Francisco de Robles, basándose en la amistad de Cervantes con la familia Robles (de la que hay algunas pruebas, aunque no contundentes), y en la afirmación de su amigo que llenará cuatro pliegos al final del libro, una afirmación, sostiene Vindel, que sólo el editor del libro tendría la libertad de hacer. Yo añadiría a esta plausible sugerencia que el amigo es calificado de bien entendido (I, 30, 30). No sólo sabe latín, sabe mucho de libros, y puede añadir anotaciones y acotaciones al de Cervantes (I, 36, 10-11). El amigo menciona un gran número de ellos, señalando uno después de otro («ahí está el Obispo de Mondoñedo», I, 35, 22-23), incluyendo algunos que son más recientes que los mencionados en el propio texto, y quiere que Cervantes mencione muchos, añadiendo un «catálogo de autores» al final (I, 36, 27-28). Sabe de coro una historia de ladrones (I, 35, 22-23), lo cual sugiere que es un librero, y dice que encontrará otro libro «en vuestra casa» (I, 36, 4). Alguien que estuviera a punto de publicar a Cervantes, que en aquella época no era muy conocido, lógicamente demostraría la confianza que el amigo muestra («siempre os he tenido por discreto y prudente», I, 32, 29-30), y al mismo tiempo, sin embargo, podría ofrecerle consejos que le ayudaran a pulir su obra. No quiere ver a Cervantes «dexar de sacar a la luz del mundo la historia de vuestro famoso don Quixote» (I, 33, 12-13), y parece aludir a otros proyectos literarios de Cervantes («un ingenio tan maduro como el vuestro, y tan hecho a romper y atropellar por otras dificultades mayores», I, 33, 3-5). Incluso el ataque apenas disimulado a la superficial erudición de Lope concuerda con la identificación del amigo con Robles; Lope era publicado por la competencia. Además, un librero bien podría haber sido amigo de un bibliófilo como Cervantes.

(82) I, 37, 15-18; del mismo modo, II, 349, 26-28.

(83) Que la nobleza no se hereda, que todos deben ser valorados por lo que hacen, y que en algunos casos los que tienen títulos nobiliarios no los merecen, son puntos de vista que surgen de los textos de Cervantes: I, 295, 8-26; I, 296, 25-31; los comentarios de Teresa en el capítulo 5 de la segunda parte; III, 93, 31-96, 28; III, 153, 21-29; III, 401, 24-26; IV, 51, 27-52, 9; IV, 145, 15-27. Ésta es una de las lecciones que hay que sacar del gobierno de Sancho, discutido en el capítulo 5, y de las frecuentes referencias a «cada uno es hijo de sus obras», enumeradas en el próximo capítulo, n. 78.

(84) En su Bibliografía crítica de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra (1895-1904; reimpr., New York: Burt Franklin, 1970), III, capítulo 11, Leopoldo Rius presenta una lista de obras del siglo diecinueve sobre temas como Pericia geográfica de Miguel de Cervantes, Cervantes, marino. Afición e inteligencia militar de Miguel de Cervantes y Jurispericia de Cervantes; Rodríguez Marín ofrece otra en su edición de Rinconete y Cortadillo (Madrid, 1920, 20.ª ed.), p. 334, n. 66 (p. 345, n. 49 de la 1.ª ed., Sevilla, 1905), y todavía otra, con algunas coincidencias, se encuentra en el artículo de Miguel Herrero, «Repertorio analítico de estudios cervantinos», en Revista de Filología Española, 32 (1948), pp. 39-106 (en las pp. 92-93). Estas críticas encomiásticas están ahora anticuadas, pero sus equivalentes modernos, en lo que respecta a la documentación de los conocimientos de Cervantes, son los estudios que examinan un tema en Cervantes, que son muy numerosos. Para citar una selección: Margarita Levisi sobre pintura, citada supra, n. 10; «El telar de Cervantes» de Louis C. Pérez, en Filología y crítica hispánica. Homenaje al Prof. Federico Sánchez Escribano (Madrid: Alcalá, 1969), pp. 99-114; y dos artículos de Justino Pollos Herrera, veterinario, quien ha señalado la precisión de Cervantes (y la vaguedad de Avellaneda) en sus descripciones de caballos, mulos y asnos: «Algunos vocablos y locuciones albeiterescas o chalanescas en las obras de Miguel de Cervantes», en Anales Cervantinos, 19 (1981), pp. 185-196, y «Rocinante y el rucio en el Quijote de Avellaneda», en Cervantes. Su obra y su mundo, pp. 837-848. (No he podido ver Las cabalgaduras de don Quijote y Sancho [Zamora: Heraldo de Zamora, 1976] de este último, que cita en «Algunos vocablos», p. 196, n. 1).

(85) Naturalmente eso no ha sido nunca comprobado, ni puede comprobarse en su totalidad, y los extremos a los que se ha llevado la búsqueda de los modelos reales del protagonista desgraciadamente han dado mala fama a este tipo de estudio. (Para la identificación de la casa de don Quijote, a la que, según el autor, desafortunadamente incluso le falta una placa, véase Rubert Croft-Cooke, Through Spain with Don Quixote, New York: Knopf, 1960, pp. 72-74).

Los eruditos, sin embargo, han ido descubriendo a personas reales escondidas tras los personajes de Cervantes y sus historias (véase p. 82 y n. 23). Muchos de estos personajes son muy oscuros, y es poco probable que lleguemos a conocer algo más que sus nombres, pero uno que es conocido, Roque Guinart, es, según los comentaristas, muy fiel (aunque no he podido ver el libro indicado por Rodríguez Marín, Luis M.ª Soler y Terol, Perot Roca Guinarda. Història d’aquèst bandoler: Ilustració als capítols LX y LXI, segona part, del Quixot [Manresa, 1909]; este libro fue utilizado por Lorenzo Riber, «Al margen de un capítulo de Don Quijote (el LX de la segunda parte)», en Boletín de la Real Academia Española, 27 [1947-1948], pp. 79-90, y por Geoffrey Stagg, «Cervantes and Catalonia», en Actes del Tercer Colloqui d’Estudis Catalans a Nord-Amèrica. Toronto, 1982. Estudis en honor de Josep Roca-Pons, ed. de Patricia Boehne, Josep Massot i Muntaner y Nathaniel B. Smith [Barcelona: Abadía de Montserrat, 1983], pp. 187-199, citado en su «La Galatea and Las dos doncellas to the Rescue of Don Quixote, Part II», en Essays in Honour of Robert Brian Tate from his Colleagues and Pupils [Nottingham: University of Nottingham, 1984], pp. 125-130 [en la p. 130]; véase también el artículo de Weber citado en la n. 27); parece que Diego de Miranda fue retratado en respuesta a su realidad histórica (véase Chamberlin and Weiner, «Color Symbolism…», art. cit.). Un descubrimiento reciente sorprendente es que Zoraida estaba basada en una persona real, aunque no huyó a España como hace en la historia del capitán (Jaime Oliver Asín, «La hija de Agi Morato en la obra de Cervantes», en Boletín de la Real Academia Española, 27 [1947-1948], pp. 245-333, ahora ampliado por Jean Canavaggio, «Le “Vrai” visage d’Agi Morato», en Les langues néo-latines, 239, Hommage à Louis Urrutia [1981], pp. 22-38, resumido en Anales Cervantinos, 20 [1982], pp. 242-243). Es lamentable el hecho de que no haya ninguna revisión moderna de la tesis que sostuvo Pellicer en el siglo xviii, según la cual los duques, que, a excepción de don Quijote y Sancho, son los personajes que están presentes en más capítulos, son los de Villahermosa, acerca de los cuales imagino que pueden averiguarse bastantes cosas.

Cervantes distingue sus personajes por su lenguaje, pero tienden a usar su propio lenguaje sólo al principio de un largo discurso, y el habla de todos los personajes de Don Quijote es más similar que distinta. Así, tenemos a Juan Palomeque, descrito como ignorante, diciendo «¡Bueno es que quiera darme vuestra merced a entender que todo aquello que estos buenos libros dizen sea disparates y mentiras, estando impresso con licencia de los señores del Consejo Real, como si ellos fueran gente que avían de dexar imprimir tanta mentira junta…!» (II, 86, 12-17), mientras que don Quijote, para el cual el lenguaje anterior hubiera sido apropiado, dice «¿Católicas? ¡Mi padre!» (II, 331, 5), como dice Juan Palomeque «¡Tomaos con mi padre!» (II, 84, 19) y otro ventero «¿Polla? ¡Mi padre!» (IV, 245, 31). Sancho, aunque simple, dice «me parece que sería mejor, salvo el mejor parecer de vuestra merced, que nos fuéssemos a servir a algún emperador, o a otro príncipe grande que tenga alguna guerra, en cuyo servicio vuestra merced muestre el valor de su persona, sus grandes fuerças y mayor entendimiento; que visto esto del señor a quien sirviéremos…» (I, 289, 16-24); «¡O liberal sobre todos los Alexandros, pues por solos ocho meses de servicio me tenías dada la mejor ínsula que el mar ciñe y rodea!» (II, 396, 27-30); «si con alguna destas cosas puedo servir a vuestra grandeza, menos tardaré yo en sufrir que vuestra señoría en mandar» (III, 408, 23-25); y «de mi ruin ingenio no se puede ni deve presumir que fabricasse en un instante tan agudo embuste, ni creo yo que mi amo es tan loco que con tan flaca y magra persuasión como la mía creyesse una cosa tan fuera de todo término» (III, 416, 22-27). Para que no se crea que este elocuente lenguaje deriva de la atención que presta Palomeque a los libros de caballerías y de las pocas semanas que Sancho lleva con don Quijote y del mes en la corte (I, 297, 31-32), el cabrero del capítulo 23 de la primera parte, quien se describe como rústico (I, 328, 32), dice «pedímosle también que quando huviesse menester el sustento, sin el qual no podía passar, nos dixesse donde le hallaríamos» (I, 328, 10-13). Varios personajes, no sólo Sancho, utilizan refranes, e intentan usar palabras poco corrientes. La mayoría hablan, en resumen, de forma pintoresca, preguntando, exclamando, contando historias, haciendo chistes, escuchando y respondiendo cuidadosamente a lo que se ha dicho. El lenguaje que usa Cervantes en sus prólogos y dedicatorias y el que usan los personajes y narradores en sus demás obras confirma que este núcleo común en el habla de los personajes es del propio autor.

(86) La parodia puede explicar el uso de personajes ignorantes, estúpidos o de clase social baja. Pero Don Quijote incluye a gente de todas las clases sociales a excepción de la realeza, con distintos niveles de conocimientos e inteligencia, y con una impresionante variedad de ocupaciones.

(87) Incluso La Galatea, según Noël Salomon (Lo villano en el teatro del Siglo de Oro, trad. de Beatriz Chenot, Madrid: Castalia, 1985, p. 435), está «más impregnada de realismo rústico» que las otras novelas pastoriles; el ejemplo analizado es el tratamiento de instrumentos musicales.

(88) La caída de Sancho en la sima, en el capítulo 55 de la segunda parte, también contrasta la realidad con las aventuras literarias subterráneas, como por ejemplo la esbozada por don Quijote al principio del capítulo 50 de la primera parte.

(89) La afirmación que hace el amigo en el prólogo de la primera parte (I, 37, 30-38, 3) lo da a entender. Sin embargo, no debería interpretarse como un apoyo a la autonomía del lector. De los capítulos 2 y 3 de la segunda parte, en que se discute la reacción hacia Don Quijote, se deduce que, aunque los lectores pueden decidir qué episodio del libro prefieren (III, 63, 11-23), y si quieren tratar al autor con censura o misericordia (III, 70, 10-20), la reacción en su conjunto es de grupo: «vulgo, hidalgos y caballeros» (III, 55, 13-15; III, 56, 14-25); «moços, hombres y viejos» (III, 68, 8-9). En los capítulos 4 y 6 de este libro se discuten con más detalle las distintas repuestas de los lectores a Don Quijote.

(90) I, 38, 1-2; véase también II, 353, 19-20. Tuvo esta aprobación; numerosos comentarios de contemporáneos, recogidos por Adolfo Bonilla y San Martín («¿Qué pensaron de Cervantes sus contemporáneos?», en su Cervantes y su obra, Madrid: Francisco Beltrán, 1916, pp. 165-184) y por Quilter, confirman la información dada en la aprobación de Márquez Torres («general aplauso», III, 20-26) y por Sansón («tan leída, y tan sabida de todo género de gentes», III, 68, 10-11; «infinitos son los que han gustado de tal historia», III, 70, 29-30), la duquesa («general aplauso», III, 400, 19), y la gente de Barcelona («quantos le miravan le nombravan y conocían», IV, 284, 3).

(91) I, 37, 32-38, 3; así que era especialmente satisfactorio que Don Quijote alcanzara el amplio público que dan a entender los pasajes citados en la nota anterior. Es el mismo amplio público que don Quijote decía que tenían los libros de caballerías (II, 370, 7-12).

(92) Como dice el mismo don Quijote, el vulgo no se limita solamente a «la gente plebeya y humilde; que todo aquel que no sabe, aunque sea señor y príncipe, puede y deve entrar en número de vulgo» (III, 205, 14-17).

(93) Mientras que el canónigo dice que los libros de caballerías existentes no pueden producir «admiración y alegría», ese es exactamente el resultado de las hazañas de don Quijote: «los sucessos de don Quixote, o se han de celebrar con admiración o con risa» (IV, 67, 25-27; II, 181, 22-31). Admiración y risa son las respuestas de la duquesa a Sancho (III, 414, 14-15 y 420, 12-13), y Sansón tiene la misma reacción ante ambos (IV, 362, 19-22). Los ejemplos de los actos y las palabras de don Quijote y Sancho que son causa de admiración o risa son demasiado numerosos para enumerarlos.

(94) «Esta nuestra edad, necessitada de alegres entretenimientos» (II, 7, 15-16).

(95) Uno es Tirant, el otro es Los diez libros de fortuna de amor de Antonio de Lofrasso (I, 103, 13-28), que «por su camino» es el mejor de su clase, como Tirant lo es «por su estilo». Los comentarios del cura sobre los dos libros son tan parecidos que Cervantes debía de apreciarlos por el mismo motivo, y Lofrasso es, de los nombrados, el autor más severamente atacado en el Parnaso (45, 29-46, 26; 97, 11-13). El cura dice acerca del libro de Lofrasso: «tan gracioso ni tan disparatado libro como ésse no se ha compuesto […] y el que no le ha leído puede hazer cuenta que no ha leído jamás cosa de gusto»; eso no es una alabanza de un libro admirable. La fortuna de amor cuenta al lector en un castellano abominable mucho más de lo que quiere saber sobre la patria del autor, Cerdeña, donde, por ejemplo, «la más parte de todos los pastores de los ganados ovejunos, vaqueros y cabreros, viendo los estragos y enormes daños que los civiles y baxos grosseros porquerizos, con las crescidas manadas de sus colmilludos puercos, en nuestras dehesas y pastos cada día hazen, no solamente comiendo y devorando, las tiernas y delicadas pasturas a nuestros mansos corderillos delicados, pero aun lo que peor es, van quebrando y previrtiendo nuestros antiguos privilegios estatutos y reales ordinaciones, de nuestros antepassados […] an elegida [sic] a mi persona, para que de tales agravios los librasse, y en paz y concordia la república reduxesse, y desto dar quexa al gran mayoral por que informándole de la pretención y preheminencia que los ganaderos de antigos tiempos desta parte tienen y gozan, teniendo pastos particulares, y vedados, en los quales la entrada de los puercos en todo tiempo es prohibida» (fol 152r-v ). «La crítica ha actuado con rara unanimidad y ha condenado nuevamente a Lofrasso al equivalente literario del infierno dantesco. ¡Bien hecho!», escribió Juan Bautista Avalle-Arce, La novela pastoril española (Madrid: Istmo, 1974, 20.ª ed.), p. 178.

(96) Éste era un tópico en la psicología renacentista, y todavía hoy es vigente hasta cierto punto. «Los ojos fueron las lenguas que descubrieron sus alegres y honestos pensamientos» (IV, 325, 13-15).