Federico VERASTEGUI

Cervantes vascófilo

1. Antecedente histórico

Reinaba Felipe III desde hacía ya siete años, es decir, desde que, en 1598, muriera su padre, el poderoso Felipe II. La compleja estructura del poder puesta en marcha por “el Rey burócrata” suponía una pesada carga para el más bien indolente carácter de su hijo, quien confió las riendas del Gobierno al personaje de su mayor confianza, el duque de Lerma, iniciando con ello la saga de los validos de los Austrias menores y de las luchas por el poder que protagonizaron sus ambiciosas familias.

Los vascos, denominados genéricamente vizcaínos en aquella época, ocupaban multitud de cargos en aquel complicado entramado administrativo. Esto era debido, entre otros motivos, a la facilidad que, para el acceso a tales cargos, les procuraba su condición de poseer la hidalguía por el mero hecho de haber nacido en su tierra, el País Vasco. Por ello, no tenían la necesidad de probar su “limpieza de sangre”, es decir, tenerla “contaminada” por antepasados judíos o musulmanes, probanza que era requisito indispensable para ocupar cargos públicos y cuyo proceso requería normalmente, para los que no eran vascos, un importante esfuerzo económico y de investigación.

No es de extrañar, por tanto, que hace 400 años, el año de la publicación del Quijote, el Rey tuviera a su cargo como secretarios a 13 vascos y a otros cinco oficiales.

En el capítulo 8 de su obra cumbre, Cervantes hace que se encuentre D. Quijote con una caravana en la que viajaba una vizcaína camino de Sevilla. Allí la esperaba su marido, un alto funcionario de la administración, vizcaíno también, para embarcarse con rumbo a la Nueva España donde le habían destinado en un importante cargo.

Es la primera mención que se hace de los vascos en el Quijote. Y como era de temer, el encuentro termina en encontronazo entre el caballero de la triste figura y el protector de la dama viajera. (INDICE)

2. Paz y cultura en la guerra

Dando un enorme salto en el tiempo de más de 250 años, en los montes y campos del País Vasco en 1873, se producían también diversos enfrentamientos, pero de otras características. Se trataba de la última de las guerras fratricidas producidas en nuestro país a lo largo del siglo XIX: las guerras carlistas.

Entre tanto, en Vitoria, un grupo de intelectuales de diferentes ideologías, pertenecientes a la élite social de la ciudad, se reunían en torno a un interés y afán común: la fundación de la Academia Cervántica Española. El acto anual de mayor relevancia de esta incipiente - y singular - Academia tenía lugar cada 23 de abril con la conmemoración del aniversario de la muerte de Cervantes.

¿Por qué se fundó en Vitoria, ciudad que nunca tuvo vinculación, aparente al menos, ni con Cervantes ni con su obra? Esta misma pregunta se la hizo uno de los más entusiastas cervantistas y fundador de la Academia, D. Julián de Apraiz y Saenz de Elburgo1.

Tenía entonces 25 años y era un culto profesor titulado en Derecho y Filosofía.

Hoy nos volvemos a hacer la pregunta. Sin embargo, gracias a Apraiz disponemos de ciertas claves que vinculan a Cervantes con Vitoria. (INDICE)

3. D. Martín Fernández de Navarrete

Pero antes de adentrarnos en las obras de Apraiz, es preciso revisar algunos antecedentes. En 1819, apareció la edición del Quijote de la Real Academia Española, realizada en la imprenta Real2, acompañada de la biografía de Cervantes mejor documentada hasta la fecha, con nuevos descubrimientos sobre su vida. Se había iniciado el proyecto antes de la ocupación francesa, pero la guerra de la Independencia impidió que se llevase a cabo. La idea se retomó en 1815 y se estimó que la persona idónea para llevarlo a efecto con las mejores garantías fuera un personaje nacido en Ábalos (La Rioja), con vinculaciones familiares, sociales e intelectuales en el País Vasco. De hecho, realizó sus primeros estudios en el afamado seminario de Vergara, a cargo de la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País. Se trata de D. Martín Fernández de Navarrete (1765 - 1844) que, en la primera página de su biografía de Cervantes, se presenta como Secretario de S.M., Ministro jubilado del Consejo de la Guerra, individuo de número de las Reales Academias Española - de la que fue también bibliotecario perpetuo - y de la Historia, y Secretario de la de San Fernando. Su fama como escritor se la dio sobre todo la publicación de Colección de viajes y descubrimientos que hicieron por mar los españoles desde fines del siglo XV. Además de la Vida de Miguel de Cervantes publicó también una interesante Historia de las Cruzadas. Vicente López le retrató3 con uniforme de la marina y con la mano izquierda apoyada sobre los libros de su obra más importante.

Indudablemente la biografía de Cervantes elaborada por D. Martín tuvo una influencia directa en nuestro entorno, y despertó el interés de nuestros ilustrados en el inicio del siglo XIX. (INDICE)

4. Vitoria, la culta y los motivos de una fundación

La fractura provocada por la zozobra política (persecución a los intelectuales liberales, guerras, pronunciamientos y frecuentes cambios de gobierno) de la primera mitad de ese siglo no fue suficiente para que se perdiera la estela de esta influencia, que retomaron los ilustrados del renacimiento intelectual vitoriano de la segunda mitad del XIX.

La “Atenas del Norte”, como se llamaba a Vitoria por aquellas fechas, era una fecunda matriz cultural de donde surgían Instituciones y Academias tan ilustres como El Ateneo, la Universidad Libre, La Joven Exploradora, y también la Academia Cervántica Española.

Un reciente estudio, todavía inédito, que ha tenido el acierto de encargar Eusko Ikaskuntza, realizado por Gorka Martínez Fuentes, nos acerca a los avatares que vivió la corta existencia de esta Academia que se empezó a gestar en 1872 y desapareció a finales de la siguiente década. Como se dice en este ensayo acertadamente, fueron Fermín Herrán4 y Julián de Apraiz los verdaderos instigadores de la fundación de la academia cervantina. El primero de ellos, durante su estancia en Valladolid como estudiante de Derecho, había participado en un proyecto similar, vinculado a la casa en que vivió Cervantes, que no prosperó. Su interés por el tema le llevó a conocer, y tal vez escribir, a un singular personaje de las letras españolas del XIX: el conocido como Dr. Thebussem. Detrás de ese extraño nombre se ocultaba un abogado gaditano, natural de Medina Sidonia, que nunca ejerció su profesión: Mariano Pardo de Figueroa. (INDICE)

5. Un polígrafo original

“Dr.Thebussem”, más que un seudónimo, es una autodefinición en clave de humor. Quiere decir “embustes” leyendo las sílabas al revés. Él añadió, para darle cierto tono germánico, la H y la S sobrantes. Se supone que quiso hacer alusión, al adoptarlo, a las cosas que ocupaban su ocio y su interés, que él juzgaba como pequeñeces o naderías. Tan es así que a una de sus obras le dio el título de “Futesas literarias”. Sin embargo, con su ocupación por las “pequeñeces”, a lo largo de su dilatada carrera literaria demostró que Montegud tenía razón al afirmar que “lo infinitamente pequeño puede alcanzar las sublimidades de lo grande”, como lo demostraron también, entre otros, Julio Camba en su obra “Sobre casi nada”, por no citar otras, y G.K.Chesterton en “Enormes minucias”. Y es que las “pequeñeces” de D. Mariano fueron traducidas al ruso, polaco, alemán, inglés, italiano y portugués, abriéndole, con el aplauso de cuantos siguieron su obra, las puertas de las Reales Academias de la Lengua y de la Historia.

Una de sus especialidades fueron los epistolarios. Se carteó con media humanidad. Tanta era su afición que terminó interesándose por todo lo concerniente al mundo del correo, hasta tal punto que llegó a solicitar al rey el título de “Cartero honorario del Reino” que, por supuesto le fue concedido. También diseñó y utilizó por primera vez en España la tarjeta postal.

Otro de sus focos de atención principal fueron los temas cervantinos. En 1868, por ejemplo, su libro titulado “Thebussianas” arranca con el ensayo “Farsas del Quijote” que en realidad es una carta dirigida D. Nicolás Díaz Benjumea. Tanto en este caso como en todas las demás cartas que envía a otros escritores o amigos ilustrados se pone de manifiesto, tanto por su parte como por la de sus interlocutores, un conocimiento exhaustivo, detalladísimo, del Quijote. Indudablemente su contribución a la popularización de la obra de Cervantes fue muy notable en los años 60 y posteriores del XIX. (INDICE)

6. El Quijote como oráculo

En ocasiones, le gustaba interrogar a sus correspondientes sobre alguna particularidad encontrada en el Ingenioso Hidalgo… En 1942, Francisco Rodríguez Marín sacó a la luz la correspondencia que había mantenido con Thebussem entre 1883 y 1917. Rodríguez Marín escribía desde Osuna y esto motivó la pregunta del Doctor en la posdata de su primera carta: ¿Qué motivos tendría Cervantes para nombrar a Osuna en el Quijote de un modo poco favorecedor?5 En su respuesta, Rodríguez Marín argumenta aludiendo a aspectos concretos de la biografía de Cervantes como, por ejemplo, su poco afecto al Duque de Osuna, por ser éste más propicio hacia Quevedo que a él.

Es curioso que este tema de filias y fobias de Cervantes sea el motivo que impulsó también a Julián de Apraiz en la investigación que le dio pie a escribir el libro que ahora reeditamos. Y es más curioso por el hecho de que Thebussem fue nombrado Presidente Honorario de la Academia Cervántica fundada en Vitoria.

Como hemos podido comprobar, los eruditos de la mitad del XIX conocían al detalle la magna obra del Manco de Lepanto. El libro había adquirido para ellos el carácter de fetiche o de mito, una especie de manual de valores y código de certezas. Julián de Apraiz responde perfectamente al perfil del erudito de la época y no solo conocía la obra, sino que estaba al tanto de lo que se publicaba sobre ella. De modo que, cuando percibió que algunos literatos españoles utilizaban la obra/biblia para justificar su animadversión hacia los privilegios vascos (los Fueros que en ese momento estaban siendo cuestionados en el Congreso hasta su disolución en 1876), poniendo en boca de Cervantes, o del Quijote, aseveraciones contrarias a los vascos, no pudo menos que salir al quite para deshacer la supuesta patraña y devolver la dignidad a sus paisanos, defendiendo de paso su derecho a sus leyes, usos y costumbres. (INDICE)

7. Las primeras investigaciones

El momento era delicado y así como ahora se hace bandera política del uso del euskera, entonces se hacía bandera con las interpretaciones que se encontraban en el Quijote. Y por eso era de importancia desmontar los argumentos, falaces o no, que se esgrimían sobre el antivasquismo de Cervantes.

En la “Revista de las provincias éuskaras”6 editada en Vitoria en 1878 publicó Apraiz la disertación titulada “Cervantes vascófilo” que había ofrecido en la Academia Cervántica el 23 de Abril de aquel año. En este breve escrito es dónde se pregunta: ¿No parece a primera vista chocante que haya sido una capital vasca la que ha pensado en la erección de una Academia Cervántica Española? Pregunta a la que hemos aludido e intentado responder hasta ahora. Pero también en éste escrito encontramos otra pregunta interesante: Pedro de Isunza, proveedor de las flotas de Indias, persona de bellísimo carácter, a cuyas órdenes estuvo el desgraciado Miguel en Sevilla como factor o comisario de contribuciones, ¿sería vascongado, como lo es su apellido?.

¿De dónde obtuvo Julián de Apraiz este dato? La respuesta nos la ofrece él mismo en el prólogo de un libro que publicó en Bilbao en 1897. Allí comenta que fue el propio Navarrete, en su biografía de Cervantes, quien menciona por primera vez a Isunza y ubica entre los años de 1591 y 1592 el período en que el genial escritor trabajó bajo su mandato. Conociendo bien la historia de su ciudad y sabiendo que hubo entre el siglo XV y XVI varios alcaldes de apellido Isunza, Apraiz se puso con ahínco a la busca del dato que confirmase su intuición.

Pero no adelantemos acontecimientos. Dos años después de su discurso desdiciendo a quienes acusaban a Cervantes de antipatía hacia los vascos, pronunció otro sobre el tema, acuciado por el éxito obtenido en sus investigaciones y por el apoyo tanto de sus compañeros en la Academia como de aquellos que abrazaban la causa de los fueros ya abolidos, quienes sentían reforzados sus argumentos por esa especie de oráculo que, como ya he dicho, suponía el Quijote en la época. Lo tituló Más sobre Cervantes vascófilo y lo expuso otro 23 de abril en la conmemoración, por parte de la Academia, del 264 aniversario de la muerte de Cervantes. Rebate aquí a Aureliano Fernández Guerra acerca de la supuesta animadversión de Cervantes hacia los secretarios vascos del Rey, en este caso, hacia Martín de Aróstegui. Y es aquí donde recogemos el dato, expresado por Fernández Guerra, de que Felipe III contaba con trece secretarios y cinco oficiales vizcaínos. (INDICE)

8. Las primeras ediciones

Un año más tarde, en 1881, su investigación del tema estaba tan avanzada que la pudo publicar en formato de libro con el título: Cervantes vascófilo o sea vindicación de Cervantes respecto a su supuesto antivizcainismo. Lo editó en Vitoria en la imprenta de Domingo Sar.

Su participación en la efemérides del 23 de abril de la Academia volvió a producirse en 1884 y 1888. El discurso elaborado para ésta última fecha tiene aspectos relevantes. Uno de ellos es que se hace eco del “reciente descubrimiento del parentesco existente entre la familia del historiador mondragonés Esteban de Garibay y la de Cervantes…”7 Entre otras cosas, justifica su insistencia en el tema – ya lo había tratado en 7 ocasiones - asegurando que “Cervantes mencionó, encomió y colocó a gran altura al país vasco, a sus habitantes en general y a algunos de sus hijos predilectos en particular, empleando también frases de respeto y adhesión hacia sus costumbres y lenguaje, en más de veinte pasajes…”8 ¿Cómo se justifica entonces que personas ilustradas de la época vieran en la pluma del manco de Lepanto animadversión alguna hacia los vascos? Según la interesante teoría de Apraiz, porque todos ellos se basan exclusivamente en El Quijote y en ciertas frases que son malinterpretadas, intencionadamente o no, por estos autores. Mientras que él, conocedor a fondo de todas las obras de Cervantes, encuentra en ellas una opinión sobre los vascos contraria totalmente a lo que ellos exponen. Es muy interesante este aspecto de la cuestión porque abunda en la idea que antes hemos expuesto. La de considerar El Quijote como la vara de medir o el rasero para justificar o apoyar opiniones y empatías por parte de los escritores del XIX. Justificar algo aludiendo a la obra/oráculo era pasar con éxito la prueba de las certezas y sentenciarlo de modo rotundo9. (INDICE)

9. Últimas ediciones: uno contra todos

Pero volvamos a la obra de Apraiz. Hasta 1895 no apareció la siguiente edición, que realizó también en su ciudad y en la misma imprenta. Pero esto no quiere decir que sus pesquisas hubiesen languidecido, ya que el volumen presentaba más del doble de páginas de la edición anterior, pasando de 117 a 284.

Y finalmente, la edición definitiva vio la luz en Vitoria en los mismos talleres, pero con un título diferente: “Cervantes vascófilo: refutación de los errores propalados por Pellicer, Clemencín, Fernández-Guerra, etc. Acerca de la supuesta ojeriza de Cervantes contra la Euskal-erria”. Corría el año de 1899.

Pero hemos dicho que dos años antes había publicado un libro con el resultado de sus investigaciones acerca de la vinculación de Cervantes con su ciudad. Se trata de “Los Isunzas de Vitoria”, impreso en Bilbao en 1897. En él expone pruebas incontestables del origen alavés del famoso comerciante D. Pedro Isunza, proveedor de las flotas de Indias, bajo cuyas órdenes trabajó Cervantes. Por fin, sus averiguaciones llegaron a buen puerto. La lectura de la biografía de D. Martín Fernández de Navarrete le dio una primera pista. Luego, acuciado por el descubrimiento de la relación de Cervantes con Esteban de Garibay y Zamalloa, dedicó una especial atención a la obra histórica de éste y, en el Compendio historial editado en Amberes entre 1570 – 72, encontró el primer rastro del origen vasco de los Isunza.

Parecía que ya podía dar por terminada su investigación con un resultado más que satisfactorio, pero su aparente tranquilidad no ocultaba su estado de alerta antes posibles nuevos ataques a sus teorías. De tal modo que, de nuevo, el 23 de abril de 1903 vuelve a salir al quite de una nueva “agresión” y, en el discurso correspondiente a la conmemoración del 287 aniversario10– organizado por el Ateneo, lo que hace pensar que la Academia Cervántica había cerrado sus puertas definitivamente – afirma: “Tócame ahora contender, a pesar de todo, con el erudito y respetable doctor en Ciencias y archivero de la Academia de la Historia, presbítero D. Cristóbal Pérez Pastor, que ha tenido a bien poner en duda recientemente tanto la benevolencia del autor del Quijote hacia los euskaros, como la gran estima que profesó nuestro benemérito proveedor vitoriano Pedro de Isunza a su insigne comisario en Andalucía...” (INDICE)

10. Otros homenajes alaveses a Cervantes y El Quijote

Llegamos al año 1905. Se conmemora el tercer centenario de la publicación de la novela española más universal. El ánimo de Apraiz no ha vuelto a ser alterado por nuevas críticas. ¿Ha salido triunfante o simplemente han cambiado los intereses de los intelectuales? Probablemente, ambas cosas a la vez.

Pero su interés por la obra de Cervantes no ha decaído, ni tampoco el afecto que siente por su tierra. De modo que, con motivo del centenario, promueve la traducción al euskera de la novela La Señora Cornelia, entre otros motivos, porque en ella aparece un Isunza, lo que Apraiz interpreta como recuerdo de Cervantes a su antiguo patrono. Su proyecto es muy ambicioso, incluyendo una reproducción facsímil de la primera edición de 1613; la tragicomedia francesa Cornelie; la impresión de una comedia de Tirso sacada de Cornelia, titulada Quien da luego da dos veces; la traducción al euskera, que primero encarga a Antonio Arzac y, ante la enfermedad y muerte de éste, a Carmelo Echegaray; etc.

Diversas circunstancias adversas dan al traste con este primer proyecto, entre otras el no haber llegado a un acuerdo con las Instituciones alavesas. Pero no abandona su idea de rendir un tributo al autor del Ingenioso Hidalgo y concibe la idea de encargar a varios expertos la traducción al euskera de varios capítulos del Quijote y de algunos de sus mejores refranes utilizando diferentes dialectos vascos. Después de contactar con diferentes vascólogos, consigue la colaboración de Evaristo Bustinza, que era profesor de vascuence en Bilbao; Serafín Ascasubi, ecónomo de Villarreal de Alava; el capitán francés Duvoisin; el seminarista Pablo Zamarripa y el vascólogo Múgica. Como no podía ser menos, el libro se publica en la imprenta de Domingo Sar, en marzo de 1905. Su título, en euskera y castellano, es Modesto tributo euskaro rendido a Cervantes en el tercer centenario de la aparición del Ingenioso Hidalgo D. Quijote de la Mancha.

Aunque no nos consta, sin duda D. Julián Apraiz tuvo que ver también en la convocatoria de un concurso literario celebrado en Vitoria con motivo del tercer centenario, aunque los ensayos premiados fueron publicados, en 1906, por la Imprenta Provincial, lo que hace pensar que fuera promovido por la propia Diputación también. El caso es que el ganador fue Alfredo Tabar con dos ensayos que conformaron un mismo libro: Realismo del Quijote y Simbolismo que encarnan D. Quijote y Sancho. Hay en ellos dos aspectos que llaman la atención. El primero es el enorme caudal de conocimientos que atesora el autor y el segundo, la significativa ausencia de referencias a la obra y los temas cultivados por Apraiz. Ciertamente, los nuevos intelectuales del XX ya no miran del mismo modo el Quijote. Del análisis emocional, vivencial, se ha pasado al análisis racional, estructural. (INDICE)

1 Nacido en Vitoria en 1848, fue profesor de Literatura en el Instituto San Isidro de Madrid y catedrático de la Universidad Libre de Vitoria. También dirigió el Instituto de Enseñanza Media de ésta ciudad y fue catedrático y secretario del de Bilbao. Furibundo cervantista, publicó también numerosos artículos de temas diversos, desde la arqueología hasta la literatura, pasando por los estudios helénicos. Casó con Elvira Arias y la Llave, quien nos dejó un singular libro de gastronomía titulado “Libro de cocina de una vitoriana”, además de nueve hijos: Rosario, Miguel, Julián, Félix, Odón…y múltiples bisnietos, alguno de los que hemos tenido la satisfacción de tratar y tenemos como buenos amigos. Murió en Madrid en 1910. Se puede asegurar que la saga Apraiz ha sido una de las más interesantes en Vitoria desde D. Julián, con personajes en el mundo de la cultura, catedráticos como Odón, otros en la arquitectura, como Julián, Arquitecto- Director de la Catedral Nueva, etc.

2 Esta edición ha estado expuesta entre los meses de Octubre y Diciembre en el archivo del Territorio Histórico de Alava, en el contexto de la muestra titulada “Libros ilustrados del Quijote XVII - XIX” realizada exclusivamente con los fondos del Seminario Diocesano de Vitoria - Gasteiz.

3 Anteriormente le había retratado también el pintor valenciano José Rivelles y Felip, que había sido discípulo de Vicente López en la Academia de San Carlos valenciana. Probablemente le hizo el retrato en la época en que preparaban la edición del Quijote de la Academia, ya que las 20 láminas que la ilustran las diseñó Rivelles. Por una parte, en el Museo Naval de Madrid se expone otro retrato copia del de Vicente López, que figuraba como de autor anónimo, aunque en la exposición “La Rioja Tierra Abierta” que hubo en Calahorra entre Abril y Septiembre del año 2.000 se atribuyó a Julio García Condoy.

4 Hacer una semblanza biográfica aquí de este prolífico y entusiasta autor y editor no es posible, por lo que remitimos a Juan Vidal – Abarca, en su excelente obra “Los Herrán. Historia y genealogía de una familia vasca”, donde traza un perfil biográfico de nuestro personaje muy completo.

5 “Epistolario de el Doctor Thebussem y Rodríguez Marín (1883 – 1917)”, Madrid, C. Bermejo, impresor, 1942, pág. 14.

6 “Revista de las provincias eúskaras – Continuación de El Ateneo y órgano de El Ateneo Científico, Literario y Artístico de Vitoria”, Tomo I, Vitoria, 1878, Imprenta Viuda de Egaña e hijo, pags. 9, 36 y 49.

7 “Colección de discursos y artículos” por Julián de Apraiz, tomo I Discursos, Vitoria, establecimiento tipográfico de la Ilustración de Alava, 1889, pág. 397.

8 Op. Cit. Pág. 398.

9 Soy consciente de que estas afirmaciones no pasan de ser casi una intuición por la escasez de pruebas en que se basan y sería preciso hacer una indagación más profunda para confirmarlo, lo que escapa a mis posibilidades. Aunque tal vez ésta teoría ya haya sido esbozada por alguien y descartada o confirmada. Pero esto no lo sé y tampoco me he tomado la molestia de comprobarlo.

10 Se publicó en la revista Euskal – erría, primer trimestre de 1903, San Sebastián con el título “Cervantes bascófilo. El 23 de abril de 1616 y el de 1878”, pág. 360.

Casa Bazán

El Perú y el Quijote

Carlos OLAZÁBAL CASTILLO

Como es conocida, la relación del Perú con el Ingenioso Hidalgo Don Quijote, se inicia casi en forma inmediata a la salida de la imprenta de Juan de la Cuesta de la edición príncipe. Es así que en octubre o noviembre de1607, a sólo 2 años de publicada la obra y al año de la llegada a Lima, de los primeros 72 ejemplares de la obra cervantina, en el lejano e inaccesible, en ese momento, pueblo de Pausa (Ayacucho), se realizó la primera representación en suelo americano de los principales personajes del libro. De acuerdo con los documentos publicados en 1911 por el ilustre cervantista Francisco Rodríguez Marín, sabemos que con el fin de celebrar el nombramiento del Marqués de Montesclaros como Virrey del Perú, el corregidor de Parinacochas, Francisco de Alava y Norueña organizó una “fiesta de sortija”, en la que, se presentó el “cavallero de la Triste Figura don Quixotte de la Mancha, tan al natural y propio de cómo le pintan en su libro, que dio grandissimo gusto berle. Benía cavallero en un cavallo flaco muy parecido a su Rocinante, con unas calcitas del año de uno, y una cota muy mohoza, morrión con mucha plumería de gallos, cuello del dozabo, y la máscara muy a propósito de lo que representaba”, le acompañaban el cura, el barbero y la infanta Micomicona, y por supuesto el fiel Sancho Panza “graciosamente bestido, cavallero en su asno albardado y con alforjas bien proveydas y el yelmo de Manbrino”. El cordobés Luis de Gálvez, quien representó al Quijote, compitiendo con otros personajes, obtuvo el premio a la mejor interpretación. 400 años después un grupo de estudiantes iberoamericanos, como parte de la Ruta Quetzal, rindieron su homenaje a Cervantes en el mismo escenario.

Un Obispo cervantista

Entre 1779 y 1784 fue obispo del Cusco, el arequipeño don Juan Manuel Moscoso y Peralta, quien en un primer momento fue consejero de Túpac Amaru y alentó sus planes de rebelión, sin embargo luego mostró su disconformidad con las acciones de éste, por lo que fue expatriado a España para explicar su conducta, donde luego asumió el arzobispado de Granada y es en esta posición cuando, en 1795, manda edificar un palacio en la localidad de Víznar. Nada tendría de extraordinario, si es que no estuviese ornamentada con 12 pinturas murales con escenas del Quijote a escala natural, lo cual nos muestra la gran afición que el arzobispo tenía por este libro y que ya se podía notar en su estadía en el Cusco. Entre las pinturas se encuentran las escenas donde el Quijote pierde el juicio por sus innumerables lecturas, las aventuras del Yelmo de Mambrino, de los Yangüeses, de la cueva de Montesinos, la batalla con los odres de vino y por supuesto la de los molinos de viento. Las reproducciones se tomaron de la edición preparada en 1778 por le Real Academia. Este palacio ha sido declarado Monumento Histórico-artístico por España y hoy es conocido como el “Palacio del Cusco”.

Autores peruanos y el Quijote

Desde esa época, mucha agua ha corrido bajo los puentes del Rímac, y muchos han sido los autores peruanos que se han ocupado, desde diversos ángulos, de la figura quijotesca. Así desde la perspectiva literaria, podemos citar a Ricardo Palma y su tradición sobre el primer ejemplar del Quijote en Lima, Raúl Porras Barrenechea, el cusqueño José Gabriel Cosio, José de la Riva Agüero, Javier Prado, Oscar Miró Quesada y Aurelio Miró Quesada, quien en 1947 con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Cervantes publicó una serie de artículos sobre la relación de Cervantes y el Perú y por supuesto de la mencionada fiesta de Pausa. Ese mismo año la Universidad de San Marcos, organizó una semana celebratoria de la que luego se publicaron las ponencias de Luis Alberto Sánchez, José Jiménez Borja, Augusto Tamayo, Manuel Beltroy y José Gabriel. También en ese año y siguiendo con el homenaje a Cervantes, Emilio Costilla Larrea publica un libro en el que trató de demostrar que la obra de Nietzsche fue inspirada en la de Cervantes. Además tenemos ensayos sobre Cervantes y diversos aspectos de su obra realizados por Alberto Tauro, el maestro Luis Jaime Cisneros, el poeta Marco Martos y el crítico Carlos García Bedoya.

El Quijote también inspiró a algunos autores, quienes tomándolo como personaje crearon o fabularon nuevas historias, así podemos mencionar a Juan Manuel Polar, autor de “Don Quijote en Yanquilandia”, publicado en 1925, a José Félix de la Puente con su novela “Herencia del Quijote” (1934), a Juan Rios y su obra teatral “Don Quijote” y, en tiempos recientes, a Luis Enrique Tord con “Cide Hamete Benengeli, coautor del Quijote”.

Desde la óptica del derecho, ilustres juristas han analizado a Don Quijote, así tenemos al Dr. José León Barandiarán, al abogado trujillano José Montenegro Baca, quien en un libro con dos ediciones realiza una singular exégesis desde el punto de vista del derecho del trabajo. El Dr. Jorge Eugenio Castañeda, lo hace desde la opción del Derecho Civil, repasando las diferentes instituciones jurídicas contenidas en el libro y por su parte el Dr. Roberto Mac Lean, en un ensayo reciente nos presenta la justicia como ilusión en Don Quijote.

Otros autores que se han ocupado del hidalgo manchego son el siquiatra Segisfredo Luza, quien pregunta si es un enfermo mental, un místico desesperado o un héroe, mientras que Edmundo León y León nos ilustra sobre el sentido de la paz en la mentalidad de la época.

El arte no ha sido ajeno a esta magna obra y el pintor, Fernando de Szyzslo, realizó algunas ilustraciones para la primera edición peruana, mientras que Félix Oliva, ilustró completamente con motivos contemporáneos una edición facsimilar a la de 1735. El arte popular ha tomado las figuras de el Quijote y Sancho como motivo de sus obras, las que se presentan en trabajos de madera, metal y arcilla y las que se pueden encontrar en plazas y ferias.

En este año de aniversario, el Perú no podía estar ausente y, sumándose a los múltiples homenajes, el diario El Comercio logró que el Quijote sea traducido al Quechua, obra que realizó Demetrio Túpac Yupanqui y cuenta con las ilustraciones de los pintores populares de Sarhua. Por otra parte, el Dr. Bernardo Alborhn Alvarado nos muestra su actualidad en el libro titulado “El Quijote para empresarios”, donde aplicando las diversas teorías de la administración moderna nos presenta a un Quijote dando consejos a los responsables del manejo de las empresas. Esa misma actualidad es puesta de manifiesto por el ilustre novelista Mario Vargas Llosa, quien fue escogido por la Real Academia de la Lengua Española, para prologar la edición conmemorativa del cuarto centenario de su publicación, ahí señala que el Quijote “es un canto a la libertad” y que su modernidad “está en el espíritu rebelde, justiciero, que lleva el personaje a asumir como su responsabilidad personal cambiar el mundo para mejor”.

Hasta donde tenemos conocimiento, las obras de Montenegro Baca y la de Ahlborn Alvarado, son las primeras que en su género se realizan, enriqueciendo así la voluminosa bibliografía que sobre esta magna obra se han hecho y como Don Quijote y Sancho, seguirán recorriendo los caminos del mundo en busca de deshacer entuertos, defendiendo mozuelos débiles, delicadas damas y haciendo sonreír a caballeros distraídos.

Casa Bazán

Juan Avalle-Arce

Hispanista nacido el 13 de mayo de 1927 en Buenos Aires, de familia navarra (Marqueses de la Lealtad), del valle de Arce. Entre los seis y catorce años estudió en Escocia. La guerra civil española de 1936-1939, primero, y la II Guerra Mundial, después, impidió a la familia hacer realidad su deseo de volver a Navarra por lo que Juan Bautista residió en Argentina donde conoció a Amado Alonso, otro navarro, de Lerín, director del Instituto de Filología, al que le unió una gran amistad. En ese Instituto tuvo lugar su formación de investigador de la historia y de la literatura española.

Con veintiún años marchó con Alonso a la Universidad de Harvard, donde éste había sido invitado, dando comienzo a una extraordinaria carrera profesional. Enseñó en Ohio State University, en donde trabajó de 1955 a 1960; Smith College, desde el año 1961 al 1969; University of North Carolina at Chapel Hill, de 1969 a 1984 y University of California, Santa Barbara, desde 1984.

Uno de los hispanistas más reconocidos de los EE.UU., es miembro de la Hispanic Society of America y de la Academia Argentina de Letras, solicitado como conferenciante, docente y escritor especialmente sobre temas cervantinos. Trabajos suyos muy apreciados son las ediciones críticas de El Quijote, las de Los trabajos de Persiles y Segismunda, las de las Novelas ejemplares o de La Galatea, de una erudición sin cuento.

En 1994 el Gobierno de Navarra lo propuso como candidato al premio Príncipe de Asturias de las Letras “por su aportación al estudio y difusión de la literatura española en todos los ámbitos internacionales del hispanismo, y por el deslinde realizado entre Arte y Vida en la problemática cultural española, de modo especial en la obra de Miguel de Cervantes”.

Vive en la finca Etxeberria situada en el valle de Santa Inés de California muy vinculado a su tierra de origen. Organizó con Gloria Castresana y Juan Cruz Mendizábal un congreso internacional de estudios vascos en la Universidad de California, que no llegó a celebrarse por diversos avatares. Estuvo también en la creación de la Society of Basque Studies in America, en 1979, que publica una revista anual, Journal of the Society of Basque Studies in America.

Obra

Es autor de varios centenares de publicaciones académicas y de cerca de una cuarentena de libros (títulos recogidos hasta 1992 por Jaime Fernández)

- Mateo Alemán en Italia, RFH, 1944, 284-85.

- Sobre Juan Alfonso de Baena, RFH, VIII, 1946, 141-47.

- Una nueva pieza en títulos de comedias, "Nueva Revista de Filología Hispánica", I, 1947, 148-65.

- Tres notas al Quijote, "Nueva Revista de Filología Hispánica", 1947, 86-89.

- Notas a la Cintia de Aranjuez, "Nueva Revista de Filología Hispánica", 1947, 178-80.

- Tirso y el romance de Angélica y Medoro, "Nueva Revista de Filología Hispánica", II, 1948, 275-81.

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Casa Bazán

Dulcinea, ideal amoroso del caballero don Quijote

Carlos MATA INDURAIN, GRISO-Universidad de Navarra

En Don Quijote de la Mancha1 adquieren un marcado protagonismo los personajes femeninos2. Pero el más importante de todos ellos es, sin duda alguna, Dulcinea, motor de la acción principal: don Quijote es un caballero andante que lucha por y para su amada, la sin par Dulcinea del Toboso, modelo de dama tomado de las novelas de caballerías (según la idea del amor cortés, mezclada con las teorías amorosas neoplátonicas y petrarquistas), y en especial, de Oriana, la enamorada de Amadís. La necesidad que don Quijote tiene de una dama de sus pensamientos para llegar a ser caballero andante se pone de manifiesto ya en el primer capítulo del Quijote:

Don Quijote de la Mancha, de Rafael Gil. Año 1948.

Limpias, pues, sus armas, hecho del morrión celada, puesto nombre a su rocín y confirmádose a sí mismo, se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse, porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma (p. 43)3.

En realidad, Dulcinea es una idealización de la rústica Aldonza Lorenzo, una labradora del Toboso, como se nos explicita en este otro pasaje:

¡Oh, y cómo se holgó nuestro buen caballero cuando hubo hecho este discurso, y más cuando halló a quien dar nombre de su dama. Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo supo ni le dio cata de ello. Llamábase Aldonza Lorenzo, y a esta le pareció ser bien darle título de señora de sus pensamientos; y, buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo y que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a llamarla «Dulcinea del Toboso» porque era natural del Toboso: nombre, a su parecer, músico y peregrino y significativo, como todos los demás que a él y a sus cosas había puesto (I, 1, p. 44).

El de Aldonza Lorenzo es un nombre que connota rusticidad, baja condición social e incluso actitudes groseras, como parece apuntar el refrán «A falta de moza, buena es Aldonza». El hidalgo, de la misma forma que ha bautizado a su caballo y a sí mismo, renombra a Aldonza y la convierte en virtud del poder mágico de la palabra en Dulcinea, nombre creado a partir de modelos prestigiosos (Melib-ea, Claricl-ea, Galat-ea) y que connota ‘dulzura’. A partir de ese instante, don Quijote se encomendará a su amada Dulcinea al emprender sus diversas aventuras. Por ejemplo, en I, 3 se dirige a ella con estas palabras en el momento de la vela de armas:

—¡Oh señora de la hermosura, esfuerzo y vigor del debilitado corazón mío! Ahora es tiempo que vuelvas los ojos de tu grandeza a este tu cautivo caballero, que tamaña aventura está atendiendo (p. 59).

Más tarde, en I, 22, tras liberar a los galeotes, les pide que

luego os pongáis en camino y vais a la ciudad del Toboso y allí os presentéis a la señora Dulcinea del Toboso y le digáis que su caballero, el de la Triste Figura, se le envía a encomendar, y le contéis punto por punto todos los que ha tenido esta famosa aventura hasta poneros en la deseada libertad; y, hecho esto, os podréis ir donde quisiéredes, a la buena ventura (p. 246).

En Sierra Morena tiene lugar uno de los momentos de máximo acercamiento de don Quijote al ideal de su amada (capítulo I, 25). Será allí donde don Quijote realice su famosa penitencia de amor (a imitación de la de Amadís en la Peña Pobre) y le escriba una hermosísima carta. En primer lugar, don Quijote confiesa a Sancho que su dama es una creación de su espíritu, como las de tantos otros poetas que las presentan idealmente en sus obras:

—Sí, que no todos los poetas que alaban damas debajo de un nombre que ellos a su albedrío les ponen, es verdad que las tienen. ¿Piensas tú que las Amarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, las Fílidas y otras tales de que los libros, los romances, las tiendas de los barberos, los teatros de las comedias están llenos, fueron verdaderamente damas de carne y hueso, y de aquellos que las celebran y celebraron? No, por cierto, sino que las más se las fingen por dar subjeto a sus versos y porque los tengan por enamorados y por hombres que tienen valor para serlo (p. 285).

Después, el caballero expresa una de sus confesiones amorosas más notables:

—Y así, bástame a mí pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo del linaje, importa poco, que no han de ir a hacer la información dél para darle algún hábito, y yo me hago cuenta que es la más alta princesa del mundo. Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar, más que otras, que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea, porque en ser hermosa, ninguna le iguala, y en la buena fama, pocas le llegan. Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad (p. 285).

Así, don Quijote, el Caballero de la Voluntad, concibe idealmente a Dulcinea y cambia la realidad con la fuerza de su imaginación (destaquemos especialmente ese «píntola en mi imaginación como la deseo»); su creación no es la de un loco, sino la de un artista creador: Dulcinea es su más bello poema de amor. Sancho —que se ha enterado de que Dulcinea es en realidad la rústica Aldonza Lorenzo4— no quiere seguir discutiendo: le da la razón para evitarse problemas y le pide que le entregue la carta. Don Quijote se retira y comienza a escribirla en el librillo de memoria de Cardenio y luego se la lee a Sancho, para que la tome de memoria por si se perdiere la escrita. Esta bella epístola, que ha sido calificada por Pedro Salinas como «la mejor carta de amores de la literatura española»5, reza así:

CARTA DE DON QUIJOTE A DULCINEA DEL TOBOSO

Soberana y alta señora:

El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no tiene. Si tu fermosura me desprecia, si tu valor no es en mi pro, si tus desdenes son en mi afincamiento, maguer que yo sea asaz de sufrido, mal podré sostenerme en esta cuita, que, además de ser fuerte, es muy duradera. Mi buen escudero Sancho te dará entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del modo que por tu causa quedo: si gustares de acorrerme, tuyo soy; y si no, haz lo que te viniere en gusto, que con acabar mi vida habré satisfecho a tu crueldad y a mi deseo. Tuyo hasta la muerte,

El Caballero de la Triste Figura (pp. 286-87).

Como explica Salinas, la carta supone una comunicación entre el yo creador (don Quijote poeta) y su creatura (Dulcinea, la mujer ideal). La carta destaca por el artificio con que está construida, utilizando la fabla arcaizante de los libros de caballerías. Sin embargo, pese a su sabor libresco, es también una carta teñida de sublimidad y sentimiento, una carta que al decir del poeta Salinas tiende hacia lo alto (recordemos que don Quijote la ha escrito en una «alta montaña» y que la dirige a su «soberana y alta señora», y que Sancho, aunque apenas alcanza a captar el significado de la misiva, encuentra igualmente que «es la más alta cosa que jamás he oído», p. 287).

Después de ese episodio, nuestro voluntarioso caballero confiesa con más vehemencia que nunca que es Dulcinea quien infunde valor a su brazo y da por hecho que ha ganado ya el reino de Micomicón gracias a «el valor de Dulcinea, tomando a mi brazo por instrumento de mis hazañas» (I, 30, p. 353). Y añade entonces una de las más bellas frases del Quijote referidas a su ideal amoroso:

—Ella pelea en mí y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser (p. 353).

Así pues, en la Primera Parte del Quijote, Dulcinea permanece en el plano de lo ideal, aunque también encontramos algunas leves incursiones en el territorio de lo realista: la primera visión a ras de tierra corresponde al momento en que el traductor nos transmite una de las notas marginales del manuscrito de Cide Hamete, al afirmar que Dulcinea tuvo la mejor mano para salar puercos de toda la Mancha (I, 9, p. 108); la segunda es cuando don Quijote reconoce ante Sancho que su Dulcinea es la hija de los rústicos Lorenzo Corchuelo y Aldonza Nogales y que, por lo tanto, no es una dama principal (I, 25); y la tercera, cuando Sancho, al inventar el resultado de su supuesta embajada al Toboso, nos ofrece una imagen degradada de la igualmente supuesta princesa, que él describe como una mujer bastante poco atractiva, a la que ha encontrado ahechando trigo, que despedía «un olorcillo algo hombruno, y debía de ser que ella, con el mucho ejercicio, estaba sudada y algo correosa» (I, 31, p. 359).

En cambio, en la Segunda Parte la relación de don Quijote con Dulcinea se da plenamente en el ámbito de lo real, que tiende a la degradación del personaje femenino a través de lo grotesco. Así, cuando se dirigen al Toboso, Sancho convence a don Quijote de que una labradora que se acerca por el camino es Dulcinea. Don Quijote, una vez más, habrá de apelar al habitual recurso de los encantadores enemigos para explicarse por qué él la ve como una vulgar labradora, que despide un aliento «a ajos crudos, que me encalabrinó y atosigó el alma» (p. 709). En la aventura soñada de la cueva de Montesinos, don Quijote de nuevo no la contempla como la alta y soberana señora de sus pensamientos, sino que sigue viendo a la Dulcinea «sanchificada». Para colmo, la única prenda de amor que la dama le pide entonces es que le dé unos reales, petición que don Quijote no puede satisfacer pues no tiene dinero, con la consiguiente decepción que ello supone para él.

En los capítulos 32 y siguientes de la Segunda Parte, coincidiendo con la estancia en el Palacio ducal, se retoma el motivo de Dulcinea encantada. Los Duques tienen conocimiento de ella a través de la lectura de la Primera Parte y, además, la Duquesa sonsaca astutamente a Sancho. Es ella quien pide a don Quijote que describa a su amada, pero el caballero no puede hacerlo, y esto resulta muy significativo; en la Primera Parte había afirmado: «píntola en mi imaginación como la deseo» (I, 25, p. 285); pero tras la embajada al Toboso y, luego, tras la amarga experiencia de la cueva de Montesinos, el caballero no puede describirla. Nuevamente ha de echar mano al recurso de los encantadores para explicar lo que sucede:

—Y, así, viendo estos encantadores que con mi persona no pueden usar de sus malas mañas, vénganse en las cosas que más quiero, y quieren quitarme la vida maltratando la de Dulcinea, por quien yo vivo; y, así, creo que cuando mi escudero le llevó mi embajada, se la convirtieron en villana y ocupada en tan bajo ejercicio como es el de ahechar trigo; pero ya tengo yo dicho que aquel trigo ni era rubión ni trigo, sino granos de perlas orientales, y para prueba desta verdad quiero decir a vuestras magnitudes cómo viniendo poco ha por el Toboso jamás pude hallar los palacios de Dulcinea, y que otro día, habiéndola visto Sancho mi escudero en su mesma figura, que es la más bella del orbe, a mí me pareció una labradora tosca y fea, y nonada bien razonada, siendo la discreción del mundo; y pues yo no estoy encantado, ni lo puedo estar, según buen discurso, ella es la encantada, la ofendida, y la mudada, trocada y trastrocada, y en ella se han vengado de mí mis enemigos, y por ella viviré yo en perpetuas lágrimas hasta verla en su prístino estado. Todo esto he dicho para que nadie repare en lo que Sancho dijo del cernido ni del ahecho de Dulcinea, que pues a mí me la mudaron, no es maravilla que a él se la cambiasen. Dulcinea es principal y bien nacida; y de los hidalgos linajes que hay en el Toboso, que son muchos, antiguos y muy buenos, a buen seguro que no le cabe poca parte a la sin par Dulcinea, por quien su lugar será famoso y nombrado en los venideros siglos, como lo ha sido Troya por Elena, y España por la Cava, aunque con mejor título y fama (II, 32, pp. 899-900).

Los Duques van a tramar una compleja burla a don Quijote basada en este encantamiento de Dulcinea. Se prepara un montaje «teatral», una procesión burlesca, en la que vemos a Dulcinea por tercera vez en esta Segunda Parte: aparece encarnada por un paje, acompañada por una corte de mujeres barbudas, y también de Montesinos y el mago Merlín, quien trae la noticia de que el modo para desencantarla consiste en que Sancho se dé tres mil y trescientos azotes «en ambas sus valientes posaderas». Esto, para don Quijote, supone una nueva tragedia porque la misión de desencantar a su amada no está en sus manos. Y este asunto se transformará para el caballero en una obsesión que le va a acompañar hasta el final de sus días: sus preguntas al mono adivino de maese Pedro y a la cabeza encantada que halle en la casa de Antonio Moreno en Barcelona tendrán que ver, precisamente, con la naturaleza real de lo visto en la cueva de Montesinos y el desencanto de Dulcinea; por otra parte, insistirá a Sancho para que se dé los consabidos azotes y su dama quede libre; su preocupación es tal, que incluso llegará a pactar con su escudero el pago en dinero por cada uno de los azotes (que Sancho terminará dando reciamente, no sobre su cuerpo, sino contra el tronco de unos árboles).

En II, 64, don Quijote queda vencido por el Caballero de la Blanca Luna, pero pese a la derrota no renuncia a su ideal amoroso, y mantiene que «Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad» (p. 1160). Más tarde, cuando regresa a su aldea, ve pasar una liebre que huye y, al mismo tiempo, oye el comentario de unos muchachos que pelean por una jaula de grillos. Uno de ellos dice: «—No te canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu vida» (II, 73, p. 1210), y el derrotado caballero interpreta esas palabras como un agüero negativo, el más triste de todos los posibles, entendiendo que hablan de Dulcinea y que nunca más podrá ver a su sin par dama:

—¡Malum signum! ¡Malum signum! Liebre huye, galgos la siguen: Dulcinea no parece (II, 73, p. 1210).

Tal es, en esencia, el tratamiento que recibe en la novela de Cervantes la figura de Dulcinea del Toboso: la mujer que encarna el ideal amoroso del caballero andante, héroe de la voluntad que irá cayendo en una progresiva degradación en la Segunda Parte, hasta su total acabamiento. Una figura, la de Dulcinea, que llena con sus presencias —y también con sus ausencias— las páginas de la inmortal obra. De ahí que bien podamos terminar afirmando que el Quijote es también —entre otras muchas cosas— una maravillosa y romántica historia de amor.

1 Este trabajo es una versión, muy abreviada, de mi ponencia «“Ella pelea en mí y vence en mí”: Dulcinea, ideal amoroso del Caballero de la Voluntad», presentada en el VII Curso Superior de Literatura Malón de Echaide, «Leyendo el Quijote: texto e interpretación», Pamplona, Universidad de Navarra, 4-5 de agosto de 2005. El texto completo puede verse en Ignacio Arellano (ed.), Leyendo el «Quijote». IV Centenario de la publicación de «Don Quijote de la Mancha», número monográfico de Príncipe de Viana, año LXVI, núm. 236, septiembre-diciembre de 2005, pp. 663-76.

2 Ver Héctor Márquez, La representación de los personajes femeninos en el «Quijote», Madrid, Porrúa, 1990.

3 Todas las citas del Quijote serán por la edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes-Crítica, 1998.

4 A diferencia de su amo, Sancho describe a la moza con rasgos hombrunos, por medio de palabras y expresiones cargadas de dobles sentidos: «—Bien la conozco —dijo Sancho—, y sé decir que tira tan bien una barra como el más forzado zagal de todo el pueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante o por andar que la tuviere por señora! ¡Oh hideputa, qué rejo que tiene, y qué voz! Sé decir que se puso un día encima del campanario del aldea a llamar unos zagales suyos que andaban en un barbecho de su padre, y, aunque estaban de allí más de media legua, así la oyeron como si estuvieran al pie de la torre. Y lo mejor que tiene es que no es nada melindrosa, porque tiene mucho de cortesana: con todos se burla y de todo hace mueca y donaire» (p. 283).

5 Pedro Salinas, «La mejor carta de amores de la literatura española», Asomante, 8, 1952, pp. 7-19 (estudio reproducido en su libro Ensayos de literatura hispánica, Madrid, Aguilar, 1961, y en 1989 en el núm. 13 de la revista Anthropos).

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domingo, 1 de febrero de 2009

Una cuestión de género*

Edward C. Riley**

En el caso de Cervantes, la relación entre la ficción realista en prosa y la romántica e idealista ha constituido un problema de envergadura para la crítica moderna. Ortega y Gasset lo señaló en un párrafo luminoso de las Meditaciones del Quijote, que dice así, refiriéndose a las Novelas ejemplares:

Yo hallo en esta [colección] dos series muy distintas de composiciones, sin que sea decir que no interviene en la una algo del espíritu de la otra. Lo importante es que prevalezca inequívocamente una intención artística distinta en ambas series, que gravite en ellas hacia diversos centros la generación poética. ¿Cómo es posible introducir dentro de un mismo género El amante liberal, La española inglesa, La fuerza de la sangre, Las dos doncellas, de un lado, y Rinconete y El celoso extremeño, de otro? Marquemos en pocas palabras la diferencia: en la primera serie nos son referidos casos de amor y fortuna…1

Y pasa a declarar —erróneamente— que el interés de estas novelas nace de su misma inverosimilitud, siendo el Persiles prueba concreta de que Cervantes buscaba la inverosimilitud como tal; no obstante, concluye acertadamente que «el hecho de que cerrara con este libro su ciclo de creación nos invita a no simplificar demasiado las cosas». A pesar de esta advertencia, el mérito de sus obras fue otorgado de acuerdo con su grado de realismo, hasta el punto de que hace unos treinta años aparecieron artículos con títulos como «El misterio del Persiles» y «El enigma del Persiles». Probablemente, sin embargo, las actitudes más comunes fueron o bien descartar las obras idealistas por anticuadas e inconsecuentes, e incluso falsas y absurdas, o bien ignorarlas completamente.

Otros estudiosos han sentido la necesidad de explicar las obvias divergencias de la prosa cervantina, que han interpretado como asunto de evolución literaria y de desarrollo de su estética novelística, y procuran mostrar una progresión temporal entre las dos clases de escritura. Hace más de una generación, González de Amezúa, por ejemplo, trató de trazar el desarrollo de las Novelas ejemplares partiendo de las historias idealistas, pasando por una etapa de transición y culminando en las historias realistas y picarescas, las cuales fueron consideradas como remate del logro.2 Más recientemente ha existido una tendencia a considerar que Cervantes avanzaba en dirección opuesta; el esfuerzo más notable de ésta lo constituye el esquema de Ruth El Saffar,3 según el cual la evolución va del realismo al sentido opuesto. Ambas teorías ofrecen desventajas similares. La primera dificulta la explicación de la posterioridad del Persiles; la segunda no tiene en cuenta la prioridad de La Galatea; y ambas se basan excesivamente en conjeturas dudosas sobre las fechas de composición de las Novelas ejemplares.

Gonzalo Sobejano, en un artículo-reseña, ha expuesto algunas implicaciones del libro de Ruth El Saffar y ha realizado algunas objeciones.4 Al igual que él, yo debo —por falta de nuevas pruebas, o de otra teoría que encaje mejor con las existentes— aceptar la coexistencia en la ficción en prosa de Cervantes de dos tipos diferentes de escritura, y la probabilidad de que el autor no evolucionase definitivamente hacia una forma determinada, sino que hasta el final de sus días escribiera alternativamente en una de las dos formas mencionadas, o en una combinación de ambas. Esta explicación, que tampoco es original, al menos tiene en cuenta el hecho de que la composición de la segunda parte del Quijote y la del Persiles y Sigismunda tienen que haber coincidido, al menos parcialmente. Las dos clases de ficción distinguidas por Ortega se encuentran en los escritos de Cervantes ya sea separadas, yuxtapuestas o mezcladas en formas y medidas diferentes. No obstante, por regla general, pueden ser consideradas distintas. La lengua inglesa tiene la ventaja de poseer dos palabras para diferenciarlas: las categorías genéricas de novel y romance. Como sugirió Alban Forcione, la diferencia entre el Quijote y el Persiles es esencialmente la que se da entre estos dos géneros.5 En verdad, la problemática se reduce a una de género, o, para ser más exactos, quizá a dos especies del mismo género.6

Aunque el concepto romance representa una distinción aceptada por la crítica francesa, parece que solo en inglés existe una palabra para expresarla. Ambos, concepto y palabra, han sido, hasta muy recientemente, casi desconocidos para la crítica literaria hispánica. Y dado que todo extranjero vacila ante la posibilidad de crear confusión por la importación de otro significado para la palabra española romance, uno hace notar, con agradecido alivio, la aceptación considerada del término por parte de Sobejano. En 1975 Alan Deyermond sugirió que la ausencia del concepto ha sido la causa del olvido en que se ha mantenido «la forma de ficción predominante en el medioevo».7 El estudio de la ficción posterior ha sufrido también a consecuencia de esta misma omisión.8 La crítica cervantina ciertamente no se ha beneficiado de la falta de reconocimiento de esta clase de narración, aludida por Ortega, la cual, aunque compuesta de tipos diversos, es esencialmente distinta de la novela realista. Lo importante es reconocer y anotar la diferencia. No es necesario contar con otra palabra, aunque obviamente es útil. Se hubieran evitado muchos dolores de cabeza ocasionados por los supuestos gustos inexplicables de Cervantes, así como muchos comentarios desacertados (algunos de estudiosos eminentes), si sus romances hubieran sido reconocidos como tales, en lugar de ser tratados como novelas fracasadas.9

Unas palabras de cautela me parecen adecuadas en este momento. El uso crítico del término es limitado; su confusa historia y continua imprecisión son bien conocidas. A veces es casi imposible separar en una obra dada los elementos novelescos de los del romance. Una aplicación indiscriminada sería, por lo tanto, no menos infructuosa que llamar novelas a todos los escritos en prosa de Cervantes. No obstante, la palabra romance es tan clara y útil como lo es la palabra picaresca, y probablemente lo sea en mayor grado. En la actualidad, puede ganarse más en el análisis crítico de Cervantes si adoptamos esta idea que si ignoramos su existencia. Y hacer esto no significa que su prosa romance sea mejor que la novelesca; algunas veces lo será, otras ciertamente no, si es que el compararlas tiene algún sentido.

La sugerencia primordial que quiero hacer es que consideremos la prosa romance de Cervantes, no la novelesca, como forma fundamental o central de sus escritos. Esto implica una desviación modesta del enfoque, pero significativa, que deberá permitirnos entender con mayor claridad la naturaleza de sus logros. No hay duda alguna de la enorme influencia que ejerció el Quijote en el desarrollo de la novela moderna. No obstante, en lugar de considerar a Cervantes como «el primer novelista moderno» (honor indeterminable), que se rió de los romances caballerescos hasta su extinción y que, sin embargo, como vemos cuando se observa con detenimiento, también tuvo algunas recaídas en la forma idealista de ficción; en su lugar, sería más exacto verlo como un hombre que leyó, escribió y entendió el romance extremadamente bien, y, sin rechazarlo ni condenarlo, lo usó, jugó con él y, conscientemente, buscó el modo de extraer de esa fuente nuevas formas de ficción. Su primera y su última obras publicadas fueron romances. Entre éstas publicó la mezcolanza de las Novelas ejemplares y las dos partes del Quijote, obra ésta tan compleja que no puede ser pensada sólo como anti-romance. El considerar el romance como algo fundamental o central en la ficción cervantina no es incompatible con la opinión de que su mayor originalidad —al menos en nuestra lectura actual de la historia literaria— se deba al desarrollo de formas ficticias lejanas al romance y prácticamente novelescas.

Puede que tenga sentido insistir en que el romance en general es más fundamental para la ficción en prosa que la novela. De cualquier forma, debe ser corregida la opinión aún prevaleciente que proclama el predominio de la novela realista como característica de todo el género. Todavía consideramos la novela como la culminación de un proceso evolutivo, comparadas con la cual las otras formas de narración ficticia son de los tiempos neolíticos; y en verdad no existe ninguna prueba para suponer que cuando la novela realista apareció, el romance como especie quedara condenado a la extinción. Con una visión histórica más amplia, podremos discernir cierta clase de movimiento pendular o cíclico, con las tendencias realistas y el romance imponiéndose sucesivamente. Frecuentemente se ha mencionado el hecho de que, cuando un modo literario prevaleciente está demasiado divorciado de la actualidad, se produce un ajuste realista. El realismo se ha asociado repetidamente con algo así como un procedimiento de función correctiva; quizá menos obvio sea el modo en que las formas no realistas de arte —desde manierismos sutiles a fantasías extremas— se imponen también regularmente.

Ya sea con visión amplia o estrecha, no hay razón para subordinar la importancia de la escritura romance ni de la novelesca. Quizá porque la forma del romance antiguo se utiliza predominantemente en cuentos de hadas e historias de aventuras, tendemos a considerarla una forma infantil: «fatras de livres a quoy l’enfance s’amuse», como la llamó Montaigne. Además, según las pruebas disponibles, el romance es más antiguo que la novela, y parece ser al menos tan duradero. Desde luego, está profundamente arraigado en la psique humana. Son sorprendentes su capacidad para la supervivencia, su habilidad proteica de adaptación y mezcla con otras formas. Se combina con la forma realista, al menos en las literaturas de lengua inglesa, con resultados tan característicos como los que pueden apreciarse en las obras de Richardson, Scott, las Brönte, Hawthorne, Melville y Conrad, y en innumerables obras de ficción de este y otros idiomas. Desde la Argonáutica, de Apolonio de Rodas (sin mencionar la Odisea) hasta las fantasías de la nueva caballeresca de Tolkien, Supermán y La guerra de las galaxias, el romance ha sabido adaptarse con gran facilidad a la poesía, el teatro, el cine y los cómics. En la actualidad parece existir un nuevo resurgimiento del romance popular fantástico, sobre todo en el cine.

Consideremos la opinión de Northrop Frye, según el cual la novela es una mutación o, en sus términos, un «desplazamiento» del romance. En The Secular Scripture indica que el romance es el núcleo de toda la ficción, siendo la novela un desplazamiento realista del mismo, con pocas características estructurales peculiares. La novela se aleja de las «unidades formularias de mito y metáfora» propias del romance. Detecta Frye también, como otros ya hicieron antes, un elemento de parodia en la relación entre la novela y el romance.10 Todo esto es convincente. El elemento paródico ha surgido repetidamente en la historia de la ficción. El Satiricón de Petronio, considerado el primer ejemplo existente de novela, es inter alia una parodia del romance amoroso griego (o novela bizantina, por otro nombre).11 En distintas épocas, Cervantes, Sorel, Scarron, Fielding y Jane Austen han utilizado asimismo otros tipos de romance. Este elemento paródico, además, parece estar latente en el mismo romance para su uso potencial. Tal es la razón por la que tantos romances antiguos, medievales y modernos, desde el Leucipe y Clitofonte, de Aquiles Tacio hasta las historias de James Bond de Ian Fleming, pasando por el Tirant lo Blanch, de Martorell, dan la impresión ambigua de ser parodias de sí mismos.12 De forma desconcertante y divertida nos dejan confundidos sobre cómo o hasta qué punto el escritor se está burlando de nosotros.

La distinción entre romance y novela (o nouvelle o novella) no es nada nuevo. He aquí la comparación de Clara Reeve, que se cita con frecuencia:

El romance es una fábula heroica, que trata de cosas y gentes fabulosas. La novela es un cuadro de costumbres y de vida real, y del tiempo en que se escribió. El romance describe, con lenguaje elevado, algo que no ha pasado ni pasará nunca. La novela presenta una relación familiar de esas cosas tal como ocurren cada día ante nuestros ojos, o como podrían ocurrirles a nuestros amigos, o a nosotros mismos…

(Clara Reeve, The Progress of Romance, 1785)13

Esta otra obra de Jean de Segrais es más cercana al tiempo de Cervantes:

Aurelia: […] Por lo demás, me parece que la diferencia entre el romance y la novela es que el romance escribe las cosas como conviene al decoro y a la manera del Poeta, pero la novela contiene más Historia y se esfuerza en dar la imagen de las cosas más como las vemos de ordinario que como nuestra imaginación se las figura.

(Jean Regnauld de Segrais, Les nouvelles françoises, 1656)14

Es hasta cierto punto irónico que fuera justamente Cervantes, un escritor español, quien hiciera más que nadie por establecer la diferencia.

Las descripciones del romance citadas anteriormente subrayan su característica más obvia: la libertad imaginativa. Esto constituye una considerable liberación de las restricciones impuestas por preocupaciones temporales y realidades ordinarias, y desencadena la imaginación. Cervantes compara o asocia los vuelos vertiginosos de la fantasía con el sueño. Pero en contra de sus burlas hacia las «sonadas soñadas invenciones» de los romances de caballerías y de la crítica de sus defectos artísticos —que es lo que, más que cualquier otra cosa, ha pasado a la posterioridad— es esta libertad la que el canónigo de Toledo subraya en el Quijote como rasgo primordial que acredita al romance, cuando es usado inteligentemente:

el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma, describiendo naufragios, tormentas, reencuentros y batallas […]

(Quijote [ed. del Instituto Cervantes dir. por F. Rico, Barcelona: Crítica, 1998], I, 47, p. 549)

Pero esta licencia imaginativa es compensada con el sometimiento a ciertas convenciones, más restrictivas que todas las demás a que está sujeta la novela realista moderna (exceptuando la de la verosimilitud empírica). Por la concurrencia de varias características convencionales de esta índole, podemos reconocer la forma romance en sus diferentes especies. El mismo Cervantes parece haber notado ciertos elementos comunes entre una historia caballeresca y otra pastoril, cuando hace que don Quijote diga, refiriéndose a la historia sobre la hermosa Leandra que el cabrero ha prometido contar: «Por ver que tiene este caso un no sé qué de sombra de aventura de caballería, yo por mi parte os oiré, hermano, de muy buena gana» (Quijote, ed. cit., I, 50, p. 575).

Los rasgos accidentales del romance varían, naturalmente, no siendo ninguno de ellos indispensable. La lista presentada a continuación no pretende ser exclusiva o distinguir entre romances caballerescos, sentimentales, cortesanos, históricos, pastoriles, griegos o heroicos; y menos aún toma en cuenta las formas desarrolladas posteriormente. Aquí se mencionan las propiedades de los romances en prosa, que parecen ser más pertinentes a Cervantes:

Un romance es una historia de aventuras o de amor, corrientemente de ambas cosas.

Normalmente comprende viaje, búsqueda o «trabajos».

Está más cercano al mito que la novela.

No hay prohibición ni límites en cuanto a lo sobrenatural.

El tiempo y el espacio no necesitan someterse a normas empíricas.

Los personajes han sido psicológicamente simplificados. Los héroes y heroínas son, en grados diversos, idealizados, en el sentido de que están dotados de cualidades materiales, como belleza, juventud, rango y riquezas; y de cualidades espirituales, como virtud e inteligencia. Por lo general, se les puede considerar como la flor y nata de la aristocracia.15 Tienden a influir directa e intensamente en las emociones del lector, a convertirse en arquetipos psicológicos y a prestarse a ser símbolos o alegorías.

Los asuntos morales son simplificados. Suele triunfar la virtud, pero no es forzoso que haya un final feliz.

La acción narrativa en romances largos toma la forma de una sucesión más o menos prolífica de sucesos, consistiendo a veces en historias entrelazadas. Dichas historias pueden tener tramas concentradas y formar «novelas cortas» aislables.

El curso y resolución de la acción están, más que nada, gobernados por peripecias y anagnórisis, los cuales al lector moderno —acostumbrado al realismo y a tramas basadas en la causalidad racional— le parecen manipulaciones intencionadas de accidentes y coincidencias. En los romances de la antigüedad, el medioevo y los siglos xvi y xvii, esto no debe considerarse como acción del azar ciego, sino de la Providencia divina que preside los acontecimientos y da significado a la existencia humana.16

A menudo manifiestan una aproximación al sueño, especialmente al sueño de cumplimiento de deseos.

El estilo verbal tiende a ser más elevado que el normal.

Los detalles descriptivos son frecuentemente profusos, sensuales y gráficos.

El romance es, en alto grado, un producto de la moda; moldeado para coincidir exactamente con la sensibilidad de la época.17 Es ésta la razón por la que numerosos romances individuales quedan anticuados con rapidez.

Podría quizá clasificarse la ficción en prosa de Cervantes de este modo tan simple:

Predominantemente romance

Galatea

Persiles

5 novelas ejemplares:

El amante liberal

La fuerza de la sangre

La española inglesa

Las dos doncellas

La señora Cornelia

Predominantemente novelesca

Don Quijote I y II

5 novelas ejemplares:

Rinconete y Cortadillo

El licenciado Vidriera

El celoso extremeño

El casamiento engañoso

El coloquio de los perros

Mixta

2 novelas ejemplares:

La gitanilla

La ilustre fregona

Pero el resultado que obtendríamos sería demasiado equilibrado. La razón de ello es que la polaridad romance-novela es una simplificación. La ficción cervantina es menos estable de lo que sugiere el esquema transcrito. No sólo las obras romances muestran grados discernibles de «desplazamiento» hacia el lado «novelesco» (una tendencia marcada en parte del Persiles), sino que la mayoría de las obras consideradas como novelas muestran algún tipo de «desplazamiento» hacia el romance. En el Quijote (novela que trata de un hombre que intenta transformar su existencia en un romance caballeresco), Cervantes alcanza la cumbre de la complejidad en la interacción entre la novela y el romance. Las dos Novelas ejemplares mixtas, aunque mucho más simples, representan casos híbridos tan marcados, que no pueden ser otra cosa que el producto de un experimento calculado.

La forma de prosa narrativa usada con más frecuencia por Cervantes es la novela corta. Es ésta la que constituye la base de la estructura de la Galatea y el Persiles, y los episodios externos de las dos partes del Quijote. Puede ser sólo un bosquejo de cuento, como el de doña Clara y don Luis, en la primera parte del Quijote, o una narración elaborada, como la historia de Cardenio y Dorotea. Con ciertas excepciones claras, y en distinto grado, estas historias tienden a ser predominantemente de tipo romance. La mayoría de ellas combina las características del romance mencionadas en los apartados 1, 2, 6, 7, 9 y 11 con cierto respeto a las circunstancias históricas, geográficas y sociales; se trata de las características principales de la llamada «novela cortesana».

No cabe duda alguna de que esta clase de ficción fue la más popular en el siglo xvii. Aunque resulta difícil creer que alguien pudiera preferir El amante liberal al Coloquio de los perros, resulta instructivo comparar la selección de las Novelas ejemplares representadas en la versión inglesa de 1640 de James Mabbe con la edición de Rodríguez Marín para Clásicos Castellanos en 1914. Las obras seleccionadas por Mabbe son Las dos doncellas, La señora Cornelia, El amante liberal, La fuerza de la sangre, La española inglesa y El celoso extremeño.18 El editor del siglo xx eligió la última de las obras mencionadas, junto con las excluidas en la edición de Mabbe: La gitanilla, La ilustre fregona, El licenciado Vidriera, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros.

Sin embargo, es justamente la fluidez de la prosa cervantina la que cobra un interés particular; la variada intensidad de la combinación entre las formas romance y novelescas, o, utilizando la metáfora del «desplazamiento», el movimiento hacia una clase de ficción el contexto de la otra. Esto puede variar de lo muy sutil a lo muy obvio. No existe una escala de medir precisa; sin embargo, parece haber unos indicadores claros. Primero, y quizá el mínimo, es aquel momento de distanciamiento perceptible que deriva en un comentario irónico sobre la materia y, de vez en cuando, en la especulación sobre alguna otra alternativa al tratamiento artístico de la narración. En segundo lugar, puede encontrarse en una clase de ficción algún elemento o motivo asociado con la otra clase (exceptuando aquí los signos humorísticos o irónicos indicativos de la parodia). Por último, están la parodia misma y la forma burlesca, que comprenden desde una insinuación mínima hasta la caricatura. En este que no puede aspirar a ser más que un ensayo introductorio, espero que un ejemplo o dos de estos movimientos sirvan al menos para disipar la idea de rigidez que puede sugerir el tratamiento de romance y novela como opuestos. Por el contrario, se trata más bien de áreas contiguas, sin que exista una clara demarcación entre ellas, según podría mostrar el análisis de algunas de las novelas cortas intercaladas en el Quijote.

El primer romance, La Galatea, tiene algunos elementos impropios de las formas pastoriles españolas, aunque el movimiento hacia la forma novelesca es casi imperceptible. La famosa ironía, el dardo repentino de autocrítica, el estallido incontrolable de humor, son elementos ausentes casi del todo aquí. Casi, aunque no completamente. En uno de esos cambios bruscos de perspectiva que tienen la virtud de iluminar el lado opuesto de las cosas, Silerio hace la siguiente observación a Nísida:

Cuando los casos de amor, hermosa Nísida, con libres ojos se miran, tantos desatinos se ven en ellos, que no menos de risa que de compasión son dignos.19

La idea es fugaz y muy rudimentaria; estamos, empero, frente a uno de esos momentos de distanciamiento mencionados anteriormente, y no menos auténtico por el hecho de haber sido expresado por uno de los personajes. Quizá sea incluso un presagio de esa flexibilidad inventiva que hace posible que la historia de Timbrio y Silerio («los dos amigos») sea progenitora de El celoso extremeño y El curioso impertinente. En el Persiles existen más ejemplos, y mejor conocidos, de «momentos» similares.

En el Persiles aparecen también casos simples de especulación sobre la transposición a otros géneros. Se realiza una pintura de los momentos culminantes de las aventuras de los peregrinos (III, 1); un escritor de comedias piensa darles forma dramática (III, 2); e incluso existe la sugerencia indirecta, que parece rebosar de insinuaciones (¿contra quién?), de que todo esto podría reducirse a un compendio de aforismos (IV, 1). La fuente de la primera idea podría muy bien haber sido una curiosa característica de algunos antiguos romances griegos: la descripción de una pintura (descripción a veces llamada ekphrasis), que se inicia en el Leucipe y Clitofonte, de Aquiles Tacio y en el Dafnis y Cloe, de Longo. La segunda idea pudo haber sido inspirada por algunos ejemplos de teatralidad consciente en Heliodoro. Sin embargo, ningún precedente invalida el hecho de que el Persiles esté siendo considerado momentáneamente en términos formales muy distintos de los del romance en prosa. En el Quijote, la idea de las diferentes maneras de tratar la historia principal, ya sea como romance, historia, novela o como una especie de falsificación (la obra de Avellaneda), es presentada de una forma mucho más sutil y profunda. Se encuentra entretejida en el mismo material del que se compone el libro.

De cuando en cuando puede apreciarse, sin intención paródica visible, una transposición del material o de los motivos del romance a la novela, y viceversa. Se hallan ejemplos de un tipo menos obvio en las novelas realistas cortas: El celoso extremeño y El licenciado Vidriera. Aquí Cervantes utiliza variantes de los recursos mágicos o semimágicos del romance y el cuento de hadas: el filtro amoroso y la bebida soporífera. De una manera tradicional, hace que la trama dependa del uso de estas drogas, pero las desposee de sus poderes maravillosos y hace que se malogren sus efectos. La unción somnífera que Leonora administra a Carrizales debe hacerle perder el sentido durante horas; sin embargo, no funciona. El filtro de amor que el desdeñoso licenciado se toma «en un membrillo toledano» debe volverle loco de deseo por la dama; y le vuelve loco, pero no de deseo. Es importante notar que Cervantes no explota las posibilidades cómicas de estos incidentes, dado que ello no hubiera favorecido sus propósitos. No veo indicios de parodia o comedia, aunque los dos recursos utilizados (especialmente el filtro amoroso) sean más propios de otro tipo de ficción.20

Debo omitir otros ejemplos más obvios, como los incidentes picarescos de los libros III y IV del Persiles, en los que, una vez más, no encuentro indicios de intención paródica. Esto mismo ocurre también en La gitanilla y La ilustre fregona, que explotan el tema de la niña perdida de noble cuna que recobra sus derechos al llegar a casarse, y cuyo reconocimiento se verifica por marcas de nacimiento; procedimiento tan venerablemente antiguo como el romance mismo. La combinación de motivos romances con escenas gitanescas semirrealistas en la primera novela y con travesuras picarescas en la segunda convierten estas novelas en especies extremadamente híbridas. La mezcla funciona mejor en La gitanilla, por razones fáciles de imaginar.

El modelo supremo de parodia y burla es, sin lugar a dudas, el Quijote.21 Un ejemplo de parodia en menor grado y menos estudiado se encuentra en La señora Cornelia. La trama, difícil de resumir concisamente, se desarrolla en Bolonia y tiene que ver con dos estudiantes españoles, de buena familia, que por casualidad se encuentran en una intriga aristocrática de amor y honor relacionada con la bellísima señora Cornelia, el duque de Ferrara y Lorenzo, hermano de Cornelia. Comienza todo en una noche oscura, cuando desde una puerta sisean a don Juan, uno de los españoles, y le preguntan en voz baja si es Fabio. Éste asiente, en un impulso juguetón, y entonces le es entregado un bulto que contiene un niño. Este hecho da comienzo a una comedia de capa y espada que se desarrolla entre por una parte Cornelia y el duque, padres solteros del bebé, y por otra Lorenzo; con la ayuda de los dos españoles en ambos bandos. La marcha de los acontecimientos y la destreza de la narración cervantina están concebidas de tal forma que, una vez disipado el escepticismo, la trama, tan frágil, no se viene abajo. El asunto queda felizmente resuelto, sin necesidad de derramamiento de sangre, pues no llegó a ser nunca un problema de honor, sino un simple malentendido, por parte de los otros, de las intenciones del duque.

El asunto queda resuelto cuando falta una tercera parte de la novela y, a partir de este momento, el tono de la misma cambia. Hasta entonces había sido posible leerla como una historia seria, aunque divertida. Sin embargo, el resto es una prolongación cómica, una comedia de errores, peripecias, malentendidos e incluso chistes. El duque queda momentáneamente turbado cuando descubren a Cornelia en la cama de un paje; naturalmente, no se trata de la heroína, sino de una pícara del mismo nombre. Más tarde, el duque anuncia su matrimonio con una labradora, haciendo imposible su casamiento con Cornelia; pero esto resulta ser una broma. La novela termina como una gran tomadura de pelo, aunque no parecía comenzar de este modo. Existen analogías con el drama burlesco de La entretenida.

Cervantes ridiculizó con tanta eficacia los excesos de los últimos romances caballerescos, que ha quedado en el olvido la importancia de los preceptos para escribir buenos romances que expuso su canónigo de Toledo, junto con la prueba de su presencia en el resto de sus obras. La verosimilitud fue, sin lugar a dudas, un principio importante para él, pero esto no quiere decir que se dejara llevar por las tendencias empíricas de la época, destinadas a alimentar las raíces de la novela moderna, socavando el romance. Se mantuvo a distancia.22 Incluso si no hubiera escrito Persiles y Sigismunda, existen abundantes indicaciones de que Cervantes no rechazó las formas del romance ni siquiera en el Quijote.

Un aspecto más bien anómalo del complejo entretejido de formas del romance y novelescas en el Quijote es la curiosa persistencia de elementos inequívocos de aquél a nivel de la acción, que es, en todos los demás respectos importantes, novelesca; es decir, a nivel de la narrativa principal donde se mueven don Quijote y Sancho, junto con barberos, venteros y demás. Con ellos, y en el mismo nivel, se mezclan personajes como Marcela, Cardenio, Basilio, Ana Félix y otros, cuyas aventuras forman los episodios «externos» o historias intercaladas en la primera y segunda parte. Ellos, y los sucesos en los que están implicados, no pueden lógicamente ser representados de forma más imaginativa que en el caballero y su escudero, y en los sucesos acaecidos a ambos. Resulta obvio para cualquier lector, no obstante, que la mayoría de las historias intercaladas pertenecen naturalmente a una clase de ficción distinta. Dichas historias son de diversos tipos, aunque la mayoría de ellas muestra características típicamente romance, en grados distintos. Se deja sentir incluso en los casos en que no prevalece la forma romance. Este hecho llamó la atención no sólo de Thomas Mann23 y de innumerables lectores modernos, sino que casi en tiempos de Cervantes, su imitador y crítico Carlos Sorel ya se lamentaba:

En fin, para decir en una palabra todo lo que pienso de la historia de don Quijote, ésta no ha procurado ir en contra de los romances, pues ella misma está entremezclada de infinidad de cuentos muy propios del romance y que tienen muy poca apariencia de verdad, por lo cual puede ponerse en la fila de tantas otras que han hallado aquí ataque.

(Charles Sorel, L’anti-roman, ou l’histoire du berger Lysis, 1633)24

Crítica exageradamente injusta, aunque no sin perspicacia ni sin su grado de verdad.

Sin embargo, ¿tenemos derecho a exigir de Cervantes una brusca y clara ruptura entre la novela realista y el romance, pese a todo lo que hizo para establecer la diferencia? En primer lugar, probablemente no existe tal cosa como una forma pura de novela o romance. En segundo lugar, la novela, tal como se concibe hoy día, se encontraba entonces en su período de infancia. Existía una literatura semi de ficción que podría considerarse pre o protonovelesca,25 pero la picaresca acababa de nacer y ¿dónde, excepto en el mismo Quijote, podría decirse que existiera una forma de novela realista no picaresca? La ficción en prosa como tal continuó dominada por varias formas de romance. Dadas estas circunstancias, ¿es sorprendente el que Cervantes no rompiera enteramente con la forma romance?

De hecho, la división ya había sido establecida antes, de manera precoz, por parte del autor del Lazarillo de Tormes y, ya de forma decisiva, por Mateo Alemán en el Guzmán de Alfarache. Entre la aparición de la primera parte del Guzmán en 1599 y la primera parte del Quijote en 1605 hubo una explosión, sin precedentes ni paralelos, de la picaresca. Evidentemente, fue el Guzmán lo que provocó este estallido. Cervantes mismo contribuyó a él con Rinconete y Cortadillo. Es difícil creer que el Quijote no fuera también, en cierto sentido, una reacción a la novela de Alemán, aunque su capítulo sobre los galeotes (I, 22) sea el único signo claro de ello.26

Sin embargo, el Guzmán, no menos que el Quijote, fue a su modo una reacción a la forma de ficción predominante en aquella época, el romance. La naturaleza exacta de la reacción de Alemán no nos concierne ahora; probablemente fuera inconsciente, y de fijo fue más extremada que la de Cervantes. La idea común de la picaresca como el antitipo del romance parece ser adecuada.27 La picaresca ofreció a Cervantes la única otra gran avenida que seguir. No obstante, exceptuando unas cuantas salidas por ella, prefirió continuar por su propio camino. Eligió parodiar los romances de caballerías, una reacción menos violenta y no incompatible hasta con un cierto afecto hacia ellos. Quizá por razones de temperamento personal, prefirió el romance a la picaresca, pero siempre que se encontrara bajo control. De cualquier modo, el romance proporcionó un centro de estabilidad a su ficción. Cervantes volvió una y otra vez a esta forma, aunque sólo fuera para encontrar un nuevo punto de partida para otras aventuras novelísticas.

(*) «Cervantes: una cuestión de género», trad. de Mercedes Juliá, en El Quijote, ed. de G. Haley, Madrid: Taurus, 1984, pp. 37-51. Anteriormente: «Cervantes: A Question of Genre», en Medieval and Renaissance Studies on Spain and Portugal on Honour of P. E. Russell, Oxford: Society for the Study of Medieval Languages and Literature, 1981, pp. 69-85.

(**) Edward C. Riley, «Una cuestión de género», en La rara invención. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria, Barcelona: Crítica, 2001 (1984), pp. 185-202.

(1) J. Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Madrid: Alianza-Revista de Occidente, 1955, pp. 144-145.

(2) A. González de Amezúa, Cervantes creador de la novela corta española, Madrid: Cátedra, 1956, cap. I, especialmente pp. 482 y ss.

(3) R. El Saffar, Novel to Romance: A Study of Cervantes’ «Novelas Ejemplares», Baltimore: John Hopkins University Press, 1974. Este trabajo tiene el mérito de advertir que la forma romance puede ser tan importante como la novelesca en la ficción en prosa de Cervantes, aunque no tiene en cuenta la preexistencia del género romance.

(4) G. Sobejano, «Sobre tipología y ordenación de las Novelas ejemplares», en Hispanic Review, 46 (1978), pp. 65-75.

(5) A. K. Forcione, Cervantes’ Christian Romance, Princeton: Princeton University Press, 1972, pp. 150-151.

(6) ¿Hemos avanzado tanto en nuestra terminología desde que Boccaccio lanzó al mundo su «cento novelle, o favole o parabole o istorie che dire le vogliamo»? No existe un acuerdo general respecto a lo que constituye un género, y menos sobre lo que la palabra novela debe abarcar. Inútil pretender que el asunto no está repleto de dificultades. Esto queda reflejado en el título de uno de los mejores libros sobre los orígenes del romance: The Novel Before the Novel, de A. Heiserman (Chicago y Londres: University of Chicago Press, 1977). El autor confronta en la página 4 y en la nota 2 el asunto de la terminología y lo deja a un lado. Yo usaré los términos novela y novelesco para referirme a la prosa narrativa de la clase asociada generalmente con la ficción realista moderna, sin distinguir entre tipos de realismo. Sobre la novela corta, véase en particular el libro de W. Pabst, traducido por R. de la Vega, La novela corta en la teoría y en la creación literaria (Madrid: Gredos, 1972).

(7) A. D. Deyermond, «The Lost Genre of Medieval Spanish Literature», en Hispanic Review, 43 (1975), pp. 231-259 (cita en p. 232).

(8) Incluso en el trabajo de J. F. Montesinos, a pesar de sus aciertos. Véase su artículo «Cervantes anti-novelista», en Nueva Revista de Filología Hispánica, 7 (1953), pp. 499-514; y su Introducción a una historia de la novela en España en el siglo xix (Madrid: Castalia, 1955). Dice, por ejemplo: «La novela era ya esto que hacían Mlle. de Scudéry o La Calprenede. A todo ello se oponía el ejemplo de Cervantes» (Introducción..., p. 13).

(9) No hice esta distinción en mi Teoría de la novela en Cervantes (Madrid: Taurus, 1966). Desde entonces he intentado mostrar su importancia en Suma cervantina (ed. de J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley, Londres: Tamesis, 1973, pp. 310-322), y en una versión más corta de este ensayo, que fue presentada en el Primer Congreso Internacional sobre Cervantes, en Madrid (1978).

(10) N. Frye, The Secular Scripture, Cambridge (Massachussetts) y Londres: Harvard University Press, 1976, pp. 9 y 356-39. Véase también su libro Anatomy of Criticism, Princeton: Princeton University Press, 1957, pp. 303 y ss.; y G. Beer, The Romance, de la serie The Critical Idiom, Londres: Methuen, 1970, p. 46.

(11) Véase P. G. Walsh, The Roman Novel, Cambridge: Cambridge University Press, 1970, p. 28 y passim; A. Heiserman, o. cit., The Novel, p. 58.

(12) En «James Bond: une combinatoire narrative» (en Communications, 8 [1966], pp. 77-93), Umberto Eco hizo notar cómo Fleming «décide d’avoir recours aux attraits les plus universels et les plus sûrs et met en jeu des éléments archétypiques qui sont ceux qui ont fait leur preuve dans les fables traditionnelles» (p. 91). Esto es aún más cierto en varias películas de James Bond. John Stevens engloba las historias de James Bond en la misma categoría que obras medievales inglesas como Sir Launfal, escrito para un «público hambriento de fantasía» (Medieval Romance, Londres: Oxford University Press, 1973, p. 83). Existe ahora incluso un Bond apócrifo, disfrazado en una forma pseudohistórica, casi medieval; véase The Authorized Biography of 007 James Bond. A Fictional Biography, de John Pearson (Sidgwick & Jackson: Londres, 1975).

(13) «The Romance is an heroic fable, which treats of fabulous persons and things. —The Novel is a picture of real life and manners, and of the times in which it is written. The Romance in lofty and elevated language, describes what never happened not is likely to happen. —The Novel gives a familiar relation of such things, as pass every day before our eyes, such as may happen to our friend, or to ourselves […]». Citado, entre otros, por R. Scholes y R. Kellog, The Nature of Narrative, Londres, Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 1975, pp. 6-7.

(14) «AURÉLIE: […] Qu’au reste il me semble que c’est la différence qu’il y a entre le Roman & la Nouvelle, que le Roman écrit ces coses comme la bienséance le veut & à la manière du Poëte, mais que la Nouvelle doit un peu davantage tenir de l’Histoire & s’attacher plutôt a donner les images des coses comme d’ordinaire nous les voyons arriver, que comme notre imagination se les figure» (ed. de París, 1722, pp. 165-166).

(15) Esta idealización del personaje fue codificada y complicada por el precepto del decoro.

(16) Fue un elemento del romance desde sus comienzos. El dios del amor personalmente arregló las cosas para que los caminos de Chaeréas y Callirhoé se cruzaran, enamorándose desde el primer momento en que se vieron (Chariton, Le Roman de Chairéas el Callirhoé, editado y traducido por G. Molinié, París, 1979, I, I, 6). Sobre el papel de la Providencia en La Queste del Saint Graal, por ejemplo, véanse las notas 32 y 44 a la traducción inglesa de P. M. Matarasso (Harmondsworth: Penguin Books, 1977).

(17) G. Beer, The Romance, o. cit., p. 12.

(18) El gusto francés por la ficción se decantó aún más por el romance. Aunque existía un número de romans comiques (influenciados por la picaresca española) antes de los de Scarron, los romances pastoriles, sentimentales y heroicos prevalecieron hasta después de la segunda mitad del siglo xvii. Véase la introducción de A. Adams a Le Roman Français au xviiie siècle (París: Pléiade, 1958).

(19) La Galatea, lib. II. Véase la edición de J. B. Avalle-Arce (Madrid: Espasa-Calpe, 1961, t. I, p. 149).

(20) En cuentos y romances tradicionales se cometen a veces errores con drogas y pociones mágicas. Así ocurre en dos obras de ficción tempranas que muestran señales de desplazamiento de la forma romance, señales claras en el primer caso, y muy probables en el segundo. Cervantes conoció ambas, aunque no estoy sugiriendo que hubiera sido influido por los sucesos allí referidos. En el Asno de oro, la criada de Pafilo, Fotis, confunde los ungüentos y Lucio se convierte en asno en lugar de en pájaro. En Las aventuras de Leucipe y Clitofonte, un soldado egipcio, enamorado de la heroína, le prepara un filtro amoroso, pero el criado del soldado se lo da sin mezclar y ella se vuelve loca; después es curada. Para A. Heiserman (The novel, o. cit., p. 117), esta obra utiliza las convenciones del romance en prosa con fines cómicos. No se mencionan errores humanos en las obras de Cervantes; seguramente las drogas eran de mala calidad o las personas a las que se las administraba poseían una fortaleza de espíritu capaz de resistir, en parte, los efectos de las mismas.

(21) Aspectos importantes de este tema han sido estudiados por E. H. Williamson en su disertación doctoral, presentada en la Universidad de Edimburgo en 1980.

(22) La casi mítica escala temporal de la segunda parte del Quijote, que se mueve hacia delante y hacia atrás entre la primavera y el verano, pudo ser una reacción contra la cuidadosa cronología realista de una novela como el Guzmán de Alfarache, no menos que una imitación cómica de la cronología ritualista de los viejos romances de caballerías. Véase The Golden Dial. Temporal Configuration in «Don Quijote», de Luis Murillo (Oxford: Dolphin, 1975).

(23) Véase T. Mann, «Meerfahrt mit Don Quixote», en Leiden und Grösse der Meister, Berlín: S. Fischer, 1935.

(24) «Mais en fin pour dire tout en un mot ce que je pense de l’histoire de Dom Quichotte, elle n’a gardé de faire beaucoup contre les Romans, veu que mesme elle est entremeslée d’une infinité de contes fort romanesques & qui ont fort peu d’apparence de vérité, si bien que comme telle, elle peut estre mise au rang de tant d’autres qui ont trouvé icy leur attaque», citado en Nuevas meditaciones del Quijote, de C. Morón Arroyo (Madrid: Gredos, 1976, apéndice, p. 319). Es posible también que el informe hecho por Sansón Carrasco de los episodios criticados «por no ser de aquel lugar» (Quijote, ed. cit., II, 3, p. 652) signifique que eran sentidos como estilísticamente extraños.

(25) Véase F. Márquez Villanueva, Fuentes literarias cervantinas (Madrid: Gredos, 1973), para algunos ejemplos de ello.

(26) Véase el ensayo de C. Guillén, «Luis Sánchez, Ginés de Pasamonte y los inventores del género picaresco», incluido más tarde en Literature as System (Princeton: Princeton University Press, 1971). Sobre Cervantes y Alemán, véase también en particular el artículo de C. Blanco Aguinaga, «Cervantes y la picaresca» (en Nueva Revista de Filología Hispánica, 11 [1957], pp. 313-342); A. Castro, Cervantes y los casticismos españoles (Madrid y Barcelona: Alfaguara, 1966); M. Bataillon, «Relaciones literarias» (en Suma cervantina, o. cit., pp. 215-232 [pp. 226-229]). Sobre el crecimiento y mutua fertilización de los géneros, véase R. L. Colie, The Resources of Kind (Genre-Theory in the Renaissance) (Los Ángeles y Londres, Berkeley, 1973).

(27) Véase R. Scholes y R. Kellog, Nature of Narrative, Londres: Oxford University Press, 1968, p. 75.

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